Tomáš Bojda, Eliška Ferfecká: Lyrická subjektivace rozhlasové inscenace Krysaře
Přečtěte si studii, která na rozhlasovou adaptaci Krysaře v podání režiséra Josefa Henkeho (1964) aplikuje teorii tzv. lyrické subjektivizace, jíž vypracoval Bořivoj Srba.
Cílem tohoto textu je na příkladu rozhlasové inscenace Dykova Krysaře prozkoumat specifický adaptační a posléze také režijní postup tzv. lyrické subjektivace. Tento způsob konkretizace literárního díla teoreticky rozpracoval teatrolog Bořivoj Srba v souvislosti s divadelní inscenací Krysaře Emila Františka Buriana v Divadle D, navázal přitom na Mukařovského analýzu Máchova Máje. Divadelní inscenaci uvedl Burian poprvé v roce 1940 ve svém „Déčku“, následně pak znovu v roce 1957; Josef Henke Burianovu dramatizaci převzal a upravil pro rozhlasovou inscenaci v roce 1964.[1]
Zatímco tvorba E. F. Buriana byla akademicky reflektována v řadě monografií i časopiseckých studií (např. publikace zmíněného Bořivoje Srby), tvorba Josefa Henkeho[2] je zmapována podstatně méně. Tento text proto vědomě navazuje na předchozí dvě časopisecké studie věnující se rozhlasové a divadelní tvorbě Josefa Henkeho, tedy články Rozhlasový režisér Josef Henke[3] a Režisér syntetické kompozice (K divadelním režiím Josefa Henkeho),[4] usiluje však o jejich rozšíření směrem k detailnější případové analýze, která by poukázala na zásadní inspirační východisko Henkeho celoživotní tvorby, tedy na vliv E. F. Buriana, u nějž Henke začínal jako asistent režie v letech 1955–1958.
V této studii budeme hovořit o Henkeho rozhlasové tvorbě šedesátých let, kterou lze diferencovat na dvě základní dramaturgické a režijní orientace: na inscenace spojené s poetikou Burianova „Déčka“, tedy na zvukově syntetické režie, v nichž významnou funkci plní hudba, lyrizace zvukového obrazu a stylizace hereckých výkonů, a inscenace komorní, existenciální a modelové, kam řadíme například inscenace Venku přede dveřmi (Wolfgang Borchert, 1963), Krappova poslední nahrávka (Samuel Beckett, 1966), Proměna (Franz Kafka, 1967) nebo Celou noc venku (Harold Pinter, 1968). První tvůrčí poloha, kterou nazvěme pracovně „lyrická“, zahrnuje především tituly, které Henke převzal od Buriana: Krysař (Viktor Dyk, 1964), Věra Lukášová (Božena Benešová, 1965), Kat (Karel Hynek Mácha, 1965), Bílé noci (Fjodor Michajlovič Dostojevskij, 1966), Vojna a Žebravý Bakus (obě E. F. Burian, 1968). Krysaře volíme jako symbolického představitele této lyrické etapy Henkeho tvorby proto, že představuje první režisérovu rozhlasovou adaptaci Burianova díla, současně však i případ náročných adaptačních a režijních zásahů do původního provedení. Proto právě na Krysaři lze identifikovat nepochybné Henkeho inspirace Burianovým dílem, stejně jako jeho svébytné rozvíjení v jiném, tedy auditivním médiu. Důležitým aspektem je zde také samotný fakt režijní adaptace, tedy situace, kdy tvůrce není autorem „jen“ režijní koncepce, ale také adaptační úpravy. Právě tato dvojí role přitom vyznačuje dílo jak E. F. Buriana, tak Josefa Henkeho. Než však provedeme samotnou komparativní analýzu konkrétních adaptačních a režijních řešení, zastavme se detailněji u metodologického jádra výzkumu, tedy Srbova pojetí lyrické subjektivace. Než přistoupíme k samotné analýze rozhlasové inscenace, shrnujeme zde v základních tezích koncepci lyrické subjektivace, jak ji vypracoval Bořivoj Srba.
Lyrická subjektivace v dramatu
Podle Bořivoje Srby se v dramatickém díle může subjekt autora zpřítomnit dvěma způsoby: 1) jako první osoba, postava vypravěče, „divákův průvodce hrou“, 2) ve stylizaci celého díla, které autor koncipuje jako svou „osobní promluvu“. Dále existují tři způsoby, jakými se může autor v dramatickém díle zpřítomnit jako „divákův průvodce hrou“. Může vystoupit v rámci inscenace jako autorská postava v roli vypravěče, což je způsob neobvyklý, protože autor tak stojí před úkolem ztělesnit sám sebe jako dramatickou osobu stejně jako dramatickou osobu „umělou“. Využívají toho jen „umělci s dvojím talentem, autorským i hereckým“. Druhým způsobem je nechat se zastoupit postavou vypravěče, která má rysy autorovy osobnosti: „Jevištní předvedení této postavy je pak záležitostí vybraného herce, který má předpoklady povahový typ autorův herecky vystihnout.“ Třetím způsobem je (jako u způsobu druhého) nechat se na jevišti zastoupit vypravěčem, ale koncipovat tuto postavu jako samostatnou dramatickou osobu, zapadající do „ducha a žánru hry a někdy též přímo do děje.“ Osobnost autora v ní přestává být rozeznatelná, postava vypravěče strhuje pozornost k sobě a „předstírá, že ona je původcem všeho, co divák na jevišti vidí.“
Autor se může zpřítomnit v dramatu ještě jiným způsobem než v postavě vypravěče. Může koncipovat celé dílo „epicky, jako obraz skutečnost ztvárňující jednak prostřednictvím předváděcích akcí, jednak prostřednictvím vyprávění.“ Epické divadlo má oproti dramatickému podle Srby tu výhodu, že umožňuje zobrazit utajené pohnutky postav, příčiny jejich chování nebo skutečnosti, které jsou postavám neznámé a nemohou o nich dramatickou akcí vypovídat. Srba však rovněž dodává, že lze výhodně kombinovat epický i dramatický princip. Dramatik pak zaujímá postoj vypravěče a snaží se slovy vypovědět některé události. Vyprávění prokládá dramatickými akcemi, monolog se mění v dialog dramatických osob.
Subjektivace dramatu nemůže být podle Srby provedena jen ve zpřítomnění autora v postavě vypravěče. Pro plnou subjektivaci je třeba udělat další dva kroky: 1) oslabit dějovou stránku díla, tedy „uvolnit vazby jednotlivých motivů k postavám a strhnout je a připoutat k sobě“, 2) zvýraznit prvky básnických popisů, které mohou vyjadřovat autorovo subjektivní cítění. Oslabit dějovou stránku díla lze tím, že se zruší dramatická naléhavost, která plyne ze zobrazování pouze nejdynamičtějších jednání postav mezi sebou. Opět existuje několik způsobů, jak toho dosáhnout. Autor může ztlumit konflikt mezi postavami a převést jej do „stadia epického klidu“, ve kterém konflikt postupně narůstá a dosahuje svého vrcholu. Oslabit činorodost osob, které zobrazí jak při činnostech nejdramatičtějších, tak při těch méně podstatných. Nebo zařadit odbočení od hlavní dějové linie. Je možné oslabit děj jeho rozložením, „porušením kauzální souvislosti událostí“ a spojením podle asociací autora. Podstatné pro vyjádření autorova osobního cítění je uplatnění statických motivů. Statickými motivy zde Srba myslí „okolnosti, příčiny a následky děje“, ale také „motivy úvahové, náladové, povahopisné“. Právě skrze ně lze lépe než motivy dějovými vyjádřit autorovo subjektivní vnímání světa.[5]
Lyrická subjektivace v inscenačním řešení
Jak podotýká Bořivoj Srba, subjektivace na úrovni režijní práce je velmi podobná subjektivaci dramatu. Nicméně je třeba ji specifikovat, zejména pro nový vztah režiséra a dramatika, který počítá s dominantním postavením režiséra, jenž si drama přivlastňuje a stává se tak jediným autorem výsledného díla. Je rovněž třeba ji o některé aspekty rozšířit a doplnit, že takto znějící teorii subjektivace je možné vztahovat i na rozhlasové zpracování.
Osobou, která komponuje jevištní složky do celkové struktury a určuje jejich sémantickou hierarchii, je režisér. On je „klíč k subjektivaci divadla.“[6] Není jím dramatik sám, protože stojí mimo „strukturní kontext díla a nemá na jevištní realizaci své práce žádný vliv.“[7] Režisér zůstává, řečeno se Srbou, v díle více přítomný, když nechává samostatně promluvit veškeré jevištní složky jako dekoraci, zvuk, světlo i hudbu, stejně jako například filmové projekce či reprodukci zvuku. V rozhlasové inscenaci tvoří zvukovou strukturu tyto složky: slovo, zvuk, hudba a ticho. Jejich prostřednictvím a specifickým sémantickým zapojováním může režisér dílo subjektivovat, dokonce i protichůdně vůči předloze.
Subjektivace na divadle si podle Srby žádá nové řešení vztahu mezi autorem a režisérem, protože v procesu přenosu znaků z tvůrce na diváka může být čitelný jen jediný subjekt. Na divadle to může být jen režisér, tudíž z jeho strany dochází k přivlastnění textu a autorova postavení. Režisér a autor předlohy sice „splývají ve dvojjediný autorský subjekt“,[8] ale divák vnímá jako jediného tvůrce finálního tvaru režiséra. Stejně tak je tomu v případě rozhlasového dramatika a režiséra. I v případě inscenačního řešení vede k subjektivaci „oslabení dramatického charakteru díla a […] vyzvednutí prvků epických a lyrických.“[9] Prakticky to znamená výrazný příklon k metaforičnosti. Určujícím prvkem pro subjektivaci inscenace je opět epizace, jako tomu bylo u podmínek subjektivace dramatu. Dramatik má možnost integrovat sebe a své vidění světa přímo do textu, režisér je pak neviditelným, přesto sugestivním činitelem. Režisér může provést epizaci tak, že „rozruší vazbu některých, zejména statických motivů na postavy a upoutává je k sobě jako k pomyslnému subjektu, který je za vším, co se na scéně odehrává.“[10] Srba dodává, že divák v takovém případě poznává nejen skutečnost, kterou režisér prostředkuje, ale také jeho samého jako člověka i tvůrce.
Rozhlasový scénář Josefa Henkeho a Zuzany Kočové
Josef Henke spolupracoval na rozhlasovém scénáři s vdovou po E. F. Burianovi a jeho dlouholetou kolegyní z Divadla D Zuzanou Kočovou. Přestože rozhlasový scénář Josefa Henkeho a Zuzany Kočové vychází z dramatizace E. F. Buriana, je možné v něm najít množství úprav, kterými se od Burianovy práce odlišuje. Jednou z prvních věcí, kterých si čtenář dramatizace všimne, je značná redukce postav. Pracuje se jen s nejpodstatnějšími postavami novely, jimiž jsou Sepp Jörgen, Krysař, Agnes, matka Agnes, Kristian, Lora, Kätchen, konšel Frosch a konšel Strumm. Za účelem komentovat a interpretovat situace v dramatizaci si Henke a Kočová vybírají dvě vypravěčské postavy: Mužský hlas a Ženský hlas. Některé Burianem předepsané scény Henke vynechává: jedná se o scény čtrnáct a patnáct, v nichž se Krysař v noci vrací do města, přičemž jeho návrat komentují postavy stínů, a následně se setkává s magistrem Faustem. V několika scénických poznámkách se také pracuje s melodramatickým hlasovým ztvárněním repliky. Sám Josef Henke melodram popisuje jako způsob přednesu, v němž „je slovo propojeno s hudbou ve velmi přesném vztahu.“[11]
Rozhlasová dramatizace vytváří vlastní formu lyrické subjektivace. Děj a hlavní postavy nekomentuje prostřednictvím množství vedlejších postav, tyto komentáře prostředkuje vypravěči. Důvodem, proč Henke s Kočovou pracují se dvěma vypravěči, je stálá oscilace díla mezi nadějí a úzkostí. Ženský hlas zde symbolizuje naději, Mužský zase úzkost. Vypravěči podávají informace o tom, v jakém prostoru se pohybujeme, a podílejí se na emočním ladění scén. Můžeme to vidět například ve scéně, v níž se Krysař dozvídá o těhotenství Agnes s Kristianem. Komentuje ji právě Mužský hlas, který popisuje Krysařovy pocity a bolest, ale který prostřednictvím přímé řeči naznačuje také Henkeho výklad situace: „…spoutaný touhou, která ho hnala zpět k protivným hradbám hnusného města, města malých životů a malých srdcí, kam zabloudila krysařova láska.“[12] Rozhlasová dramatizace zde kombinuje dva různé narativní postupy: vyprávění a jednání. Vyprávění je dominantou postav vypravěčů a je zastoupeno v podstatě v každé expozici scény. Jako příklad lze uvést scénu, v níž se Kätchen a Lora sklánějí nad rybářem a vysmívají se mu: scénu uvádí právě Ženský hlas vypravěčky, který evokuje vůni sena a „těžký a malátný“ spánek rybáře, ale také dívky „rozesmáté svou krásou a zkrásnělé svým smíchem“.[13] Díky monologu vypravěčky můžeme poznat atmosféru situace, jíž bychom bez vypravěčského partu neměli možnost z jednání postav zachytit. Jednání zde představuje dialog navazující na expozici, tedy posměch a probuzení rybáře.[14] Rozhlasová úprava je zkrácená a dějově zhuštěná, oproti předloze ji vyznačuje výraznější přímočarost; redukcí vedlejších postav Henke omezuje rozehrání některých vedlejších dějových linií. Naopak v dramatizaci ponechává scény, jež dramatický konflikt prohlubují a gradují vyprávění: seznámení čtenáře s horou Koppel a lesem,[15] který ji obklopuje, nebo Krysařův odchod z města a setkání s lidmi mimo něj.[16] Přes tendenci k dramatickému zhutnění Henke zachovává řadu lyrických míst, které navíc auditivně exponuje do zvukově kontemplativních poloh.
Dvěma vypravěči se dílo vrací a odkazuje k původní novele, tedy k její kolísající dialogické a monologické povaze, ale i k jejímu neustálému kolísání mezi nadějí a úzkostí. Dramatizátoři dále přesouvají expozici rybáře Seppa Jörgena na místo druhé scény a vypouštějí dvě scény, z nichž jednu připravil E. F. Burian. Celkové vyznění Henkeho dramatizace se pak přiklání k vyznění Dykova díla, v němž Krysař zabloudil do města plného nevyzrálých a vypočítavých lidí. Lyrická subjektivace u Henkeho jednak čerpá z obou pretextů, tedy Dykovy novely i Burianovy úpravy, současně však vytváří nový, specificky auditivní způsob asociování významů a obrazů, působnost a sémantika scén je komponována ryze rozhlasově, s vědomím zvukových potencí mluveného slova a zvukově-hudebních složek. Lyrizaci vyprávění prohlubují také motivy úvahové, náladové a povahopisné, jež jsou koncentrovány jak do vypravěčských monologů, tak do monologů postav Krysaře a Seppa Jörgena. Tyto motivy rozhlasoví dramatizátoři přebírají z Dykovy novely. Motivem úvahovým je například Krysařův monolog,[17] ve kterém se zamýšlí nad svým pocitem neklidu, spoutání a nad krásou a nevinností spící ženy. S náladovým motivem se pracuje i v monologu Mužského hlasu, ve kterém vypravěč popisuje prostředí, jímž Krysař prochází: „Pak přijdou pole. Pracuje se na nich v ranním jitru, hlasy mužů a žen pronikají svěží a čistý vzduch, který dýchá krysař.“[18] Povahopisné motivy se objevují zejména na začátku scénáře, jedním z nich je popis Kristianovy postavy Ženským hlasem: „Milenec Agnes se jmenoval Kristian. Měl všecko, co může mít občan v Hameln: počestné rodiče, a zachovalé jméno a úctu k radnici a ke kostelu. A naději, že zdědí strýcův obchod.“[19] V rozhlasové dramatizaci se pracuje s ambivalentním ztvárněním Krysaře, jehož na jednu stranu vyznačuje mládí a pevná hodnotová ukotvenost, současně však i opojenost mocí. Vedlejší postavy více méně zachovávají rysy, jež jim přiřknul Viktor Dyk: Agnes zůstává tichá a pasivní, rybář Sepp Jörgen prostý a dobrosrdečný. Celkovému vyznění dominuje rozporuplnost postav, která je akcentována melodramatickou polohou značné části scénáře.
Rozhlasová inscenace
Pokud bychom chtěli charakterizovat celkové vyznění inscenace, musíme se vrátit jak k Dykově novele, tak k práci E. F. Buriana. Z Dykovy novely Henke přebírá základní interpretaci většiny postav, na Burianovu inscenace odkazuje mimo jiné použitím Burianovy scénické hudby, jíž se však nesnaží překrývat ironii textu, jako to dělal Burian: v rozhlasové interpretaci totiž Krysař není postavou negativní, která žije v opozici ke spořádanému městskému životu, nýbrž představuje Krysaře jako ambivalentní osobnost, která se dostává do města plného „malých“[20] lidí.
Josef Henke vede herce k psychologizaci a niternému prožití pocitů postav. Krysař, jehož ztvárnil Luděk Munzar, je mladý a přímý; postava nepůsobí temně, ale spíše tajemně. Zbytnělý individualismus je u Krysaře jen odstíněn. Munzar místy kolísá mezi pevností hlasu a laškovným tónem, kterým naznačuje radost z moci, která je mu díky píšťale propůjčena. Ve scéně Krysařovy hádky s konšely Munzar hrdě pronáší repliky, ztvrzující Krysařovu zásluhu na zmizení krys z města. Srovnáním scénáře a samotné rozhlasové inscenace vidíme, že Henke do vlastního scénáře občas zasahuje – krátí či škrtá některé repliky, zde takové, jež Krysaři přisuzují rysy krutosti. Posouvá tak Krysařovu interpretaci z výhružného maniaka na právem se bránícího muže. Konkrétně vyškrtává tuto repliku: „/prudce/ Jsem Krysař. Jsem Krysař, a vy poznáte, že jím jsem. Není takového Krysaře a nevím, bude-li ho kdy. Vykonal jsem svůj závazek, vy však ne. Mějte se na pozoru!“[21]
Postava Agnes, ztvárněná Gabrielou Vránovou, se pohybuje mezi euforickým veselím a silnou apatií. Hned v první scéně při setkání s Krysařem se neustále směje, projevuje se živočišně, její jednání má výrazné emocionální zabarvení. K emočnímu utlumení dochází po Krysařově návratu do Hameln a zjištění, že Agnes čeká dítě s Kristianem. V tu chvíli ji Vránová interpretuje jako chladnou a apatickou, místy však přechází do křiku, jímž znázorňuje Agnesino neštěstí. Díky Henkeho úpravě ale můžeme vidět i Agnesin drobný ironický nesouhlas s Kristianem, který je v novele zaznamenán pouze na úrovni Agnesiných myšlenek. Postavu Agnes tak můžeme vnímat, stejně jako Krysaře, ambivalentně, jako kolísající mezi submisivitou a jemnou ironií. Postava Jörgena je zde interpretována stejně jako v novele. Jedná se o prostého statného muže, což v rozhlasové inscenaci můžeme poznat podle nižšího posazení hlasu; pomalá a zasněná dikce odkazuje k Jörgenově prostotě.
Burianova původní hudba má v rozhlasové inscenaci významnou funkci, podporuje náladu jednotlivých scén. V klarinetových sólech ve vyšších polohách slyšíme hudební iluzi píšťal, které Srba popsal jako „zvuk fašistických kohort.“[22] Tato vrstevnatost hudebních nálad podporuje také ambivalentní povahu Krysaře. Kromě budování atmosféry hudba vytváří také plynulé předěly mezi jednotlivými scénami. Henke v Krysaři kombinuje mluvené slovo s hudbou i přesto, že jinde upozornil na možnost protichůdnosti těchto složek: „hudba užije protichůdné dynamiky proti herci, a tím právě zesílí účinek poetického projevu.“[23] Hudba mimo jiné předznamenává blížící se katastrofu ve vztahu mezi Agnes a Krysařem, a to ve scéně, kdy Krysař podruhé v noci přichází za Agnes. Jejich setkání je hudebně doprovázeno až euforickou hudbou s fanfárami, evokujícími hudbu pohádkovou; poslední tón je však hořký, zazní náhle a v tišší poloze. Touto prudkou změnou Henke hudebně tematizuje jak typické kolísání mezi nadějí a úzkostí, naznačuje ale také očekávaný náhlý zvrat, zásah do mileneckého vztahu.
Melodramatická stylizace se projevuje na mnoha místech inscenace. Signifikantní je například scéna, v níž Sepp Jörgen rozpolceně balancuje mezi rozhodnutím následovat dav do propasti, nebo zachránit dítě.[24] Frázování je zde napojeno na rytmus hudby, čímž celá scéna získává specificky hudební rytmizaci: jakmile se hudba začne přelévat do dynamičtějšího motivu s fanfárami a vokálním zpěvem sboru, proměňuje se i dynamika projevu Soběslava Sejka (Jörgen): herecký výraz se stále více dynamizuje, až dojde společně s hudbou vrcholu svého projevu, v němž je Sejk i podle scénické poznámky „už víc a víc v zajetí písně“.[25]
Se zvukem se v inscenaci až na jedinou výjimku nepracuje: ta se objevuje ve scéně Krysařova návratu do Hameln, kdy se za Krysařem zavírá brána a on zavření komentuje tím, že se za ním „zavírá klec“. Odpovídající zvuk je ztvárněn jako „vrzání“ rezavé brány pomocí trumpet a je možné si díky němu představit také skřípění dvířek klece. Hudební výpravu inscenace doplňuje také zpěv herečky Marie Vášové, protagonistky matky Agnes. Ta dceři zpívá Píseň o zemi sedmihradské. Tuto píseň slyšíme mimo jiné na konci inscenace, a to ve sborovém podání omámeného davu. Důležitou sémantickou funkci v inscenaci zaujímá ticho, které Henke promyšleně komponuje ke zdůraznění závažnosti některých replik, umocňuje jím napětí a gradaci situací, jindy ticho vytváří sémantický kontrapunkt vůči mluvenému slovu, zvyšuje tím lyrizaci zvukového obrazu.
Otázka prostoru souvisí u Henkeho s celkovou stylizací inscenace. V textu je prostor specifikován prostřednictvím replik vypravěčů. Jedná se například o scénu u hory Koppel a okolního lesa. Vypravěč popisuje horu jako místo, kde se každou neděli scházejí měšťané na vycházce, a podotýká, že je zde krásný výhled na město. Vykresluje také ponurý les, v němž je „prázdno“, jež mohou zaplnit jen veselé hovory měšťanů, nebo upozorňuje na propast, která je „chladná a hluboká“ (pokud do ní hodíte kámen, padá velmi dlouho). Volba jazykových prostředků a jejich zabarvení tvoří důležitý prostředek budování atmosféry. Slova jako „krásný výhled“, „ponurý les“, „prázdno“, „chladná a hluboká propast“ nejsou pouze popisným označení, nýbrž mají důležitou sémantickou úlohu v exponování prožitku místa. Lyrizace prostředí a přírodní scenérie jsou důležitou kulisou pro samotný děj, jedno bez druhého nelze adekvátně vnímat. Komplementaritu mezi dějem a prostředím Henke rozvíjí v souvislosti se zmíněným kolísáním nálady, tedy mezi nadějí a úzkostí: přechod mezi „krásným výhledem“ a „chladnou a hlubokou propastí“.[26] Tyto přechody ostatně podporuje také hudba: krásný výhled a stoupání na horu Koppel doprovází v podkresu veselá pohádková hudba s fanfárami, když se ale vypravěč zmíní o ponurém lese, okamžitě slyšíme melancholické tóny propadu nálady. Prostor tak režisér komponuje jak replikami postav, tak hudebně.
Josef Henke při natáčení vlastní scénář Krysaře dále upravoval a na některých místech také krátil. Důsledek lze zaznamenat zejména v interpretaci postav Krysaře, Agnes a radních města Hameln. Díky krácení se Henke celkovou interpretací přibližuje k Dykově novele, zatímco k Burianově inscenaci z roku 1957 se blíží „podobenstvím světa, který zhynul, protože jej jeho kupecký řád odlidštil.“[27]
Lyrická subjektivace jako základní postup adaptační a režijní práce
Lyrická subjektivace tvoří bezpochyby jádro Burianovy dramatizace, u Henkeho se však jedná o svébytnou variantu tohoto postupu, kterou kombinuje s dalšími odkazy na Dykovu novelu. Poselství divadelní a rozhlasové inscenace se od sebe liší. V případě E. F. Buriana je dominantní protinacistické vyznění s kritikou romantismu a individualismu, do kterého se rovněž propisuje Burianovo osobní rozloučení se s tímto myšlenkovým směrem. Negativními postavami jsou pro něj Krysař a Agnes, jejichž pichlavá ironie z nich činí postavy na okraji čestné společnosti. V rozhlasové inscenaci se Henke přiklání místy k Dykovi, jindy zase k Burianovi. Dykově novele se blíží celkovou plynulostí a návazností scén, prací s vypravěčem, a tudíž kombinací monologu a dialogu, oscilací mezi nadějí a úzkostí, ale také akcentací negativních rysů postav konšelů, jež interpretuje jako ironické. Ani u Krysaře a Agnes ale Henke nepotlačuje jejich negativní vlastnosti, ty se však projevují v mnohem menší míře než v případě divadelní inscenace. Vliv Burianovy poetiky se v Henkeho režii obráží zejména v rytmizaci a důrazu na zvukovou kompozici; důležitou součástí Henkeho režií byla posléze také metaforičnost a stylizace hereckých partů.
Inscenace E. F. Buriana i Josefa Henkeho čerpají ze stejné látky, jsou však specifickými autorskými přístupy odlišeny. Děje se tak v dramatizacích obou režisérů, které shodně vycházejí z metody lyrické subjektivace, Burian jí však užívá proto, aby odsoudil romantismus a individualismus, Henke proto, aby zdůraznil nejednoznačnost postav a situací. V inscenačním řešení se poté ukazuje, že Henkeho výklad směřuje spíše k interpretaci Dykově, tedy ke kritice vypočítavosti měšťanů, zatímco Burianovo vyznění inscenace má podobu specifické dobové aktualizace.
[1] Tato práce se opírá o výzkum spojený s úspěšně obhájenou bakalářskou prací Elišky Ferfecké Krysař, komparace divadelní inscenace E. F. Buriana (1940) a rozhlasové inscenace v režii Josefa Henkeho (1964), případová studie; vedoucí práce Tomáš Bojda, Katedra divadelních a filmových studií, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci (2024).
[2] Tvorba Josefa Henkeho (1933–2006) představuje rozsáhlý a v českém prostředí netypicky rozmanitý celek: Henke začínal jako asistent E. F. Buriana, později se stal samostatným divadelním režisérem, pracoval v řadě divadel, přičemž inscenoval tradiční činohru (Krajské divadlo v Brně, Východočeské divadlo v Pardubicích, Divadlo pracujících Most ad.), loutkové hry (Ústřední loutkové divadlo Praha, Divadlo Spejbla a Hurvínka), ale také komorní básnické texty (divadlo Viola, Lyra Pragensis, Chorea Bohemica). Od roku 1962 spolupracoval s Československou, později pak také Českou televizí, připravil zde téměř dvě desítky inscenací. Nejvýznamnější část jeho díla však představuje tvorba rozhlasová: Henke do Československého rozhlasu nastoupil v roce 1958 a vytvořil zde řadu oceňovaných inscenací náročných českých i zahraničních původních autorů i adaptací, většina jeho díla patří dodnes k tzv. zlatému fondu Československého/Českého rozhlasu. Henke byl z Československého rozhlasu na začátku sedmdesátých let vyhozen, vrátit se směl až v roce 1990, kdy se stal rovnou šéfrežisérem, s Českým rozhlasem pak spolupracoval téměř do své smrti, poslední inscenaci natočil v roce 2005.
[3] Tomáš BOJDA, Rozhlasový režisér Josef Henke, Theatralia 24, 2021, č. 1, s. 216–239; analýzu pozůstalosti Josefa Henkeho, především pak okolnosti jeho politické perzekuce po r. 1968 viz také Tomáš BOJDA, Josef Henke – Život a dílo, rozhlas a divadlo, Svět rozhlasu (17. 1. 2023) [online].
[4] Tatjana Lazorčáková, Režisér syntetické kompozice. (K divadelním režiím Josefa Henkeho), Theatralia 24, 2021, č. 2, s. 143–159.
[5] Vše viz Bořivoj SRBA, Poetické divadlo E. F. Buriana, Brno 1971, s. 10, 11, 12, 15, 16.
[6] Tamtéž, s. 18.
[7] Tamtéž.
[8] Tamtéž, s. 22.
[9] Tamtéž, s. 20.
[10] Tamtéž.
[11] Josef HENKE, Síla slova. O tak zvané sborové recitaci, Praha 1963, s. 88.
[12] Krysař [rozhlasová dramatizace], Československý rozhlas, dramatizace Emil František Burian, rozhlasová úprava Josef Henke a Zuzana Kočová, režie Josef Henke, 1964, s. 29.
[13] Tamtéž, s. 9.
[14] Tamtéž, s. 10.
[15] Tamtéž, s. 8.
[16] Tamtéž, s. 24–28.
[17] Tamtéž, s. 20–22.
[18] Tamtéž, s. 24.
[19] Tamtéž, s. 7.
[20] Jan KOPECKÝ, Krysař po letech sedmnácti, Rudé právo 37, č. 54, 23. 2. 1957, s. 3.
[21] Tamtéž.
[22] Bořivoj SRBA, Inscenační tvorba E. F. Buriana 1939–1941, Praha 1980, s. 226-227.
[23] [– R –], Zástupové v rozhlase, Divadelní noviny 12, č. 3, s. 2.
[24] Krysař [rozhlasová dramatizace], s. 38.
[25] Tamtéž, s. 40.
[26] Tamtéž, s. 8.
[27] Tamtéž.
Související
-
Tomáš Bojda: Josef Henke – Život a dílo, rozhlas a divadlo
Text si klade za cíl představit výzkum Henkeho tvorby probíhající na olomoucké Katedře divadelních a filmových studií a sumarizovat literaturu a prameny o jeho tvorbě.
-
Tomáš Bojda: Analýza metod rozhlasové herecké práce
Studie se věnuje metodám práce rozhlasových herců a analyzuje faktory ovlivňující tyto metody.
-
Ondřej Jurásek: Jazz na počátku „elektrického století“ optikou českých periodik
Pronikání jazzu do českých zemí na přelomu desátých a dvacátých let je spojováno s přílivem zahraniční taneční hudby s afroamerickými prvky.
