Tomáš Bojda: Analýza metod rozhlasové herecké práce
Studie se věnuje metodám práce rozhlasových herců a analyzuje faktory ovlivňující tyto metody.
V následujících dvou analýzách sleduji odlišné metody rozhlasové herecké práce, jejíž tvůrčí impulsy přitom vždy vycházejí jednak z naturelních dispozic interpretů, jednak zároveň z režijních koncepcí a typologie žánru, potažmo konkrétní látky.
První analýza se věnuje Horčičkově rozhlasové adaptaci románu Klause Manna (Urmefisto, 1987), druhá dvěma inscenacím Josefa Henkeho na motivy her Friedricha Dürrenmatta (Dvojník, 1990; Soudce a jeho kat, 1994). V prvním případě se hlouběji zabývám deskripcí jednotlivé herecké kreace, Höfgenovi Eduarda Cupáka, v případě druhém se v kratších analýzách několika zásadními poznatky pokouším dobrat k charakteristice herectví dalších předních rozhlasových interpretů: Jaroslava Kepky a Rudolfa Hrušínského.
Odlišný rámec i délka jednotlivých analýz je zvolena záměrně, nabízí různé, přitom principiálně obdobné možnosti zhodnocení auditivního hercova výkonu. Navazuji tak na svou v minulém čísle otištěnou studii o metodě analýzy rozhlasového herectví, která se opírá o strukturalistickou teorii, zejména sémantickou analýzu, jak s ní v českém oborovém kontextu zacházel například Jan Czech (O rozhlasové hře: hledání specifiky české rozhlasové inscenace od roku 1945. 1. vyd. Praha: Panorama, 1987).
Dvojí virtuozita Eduarda Cupáka aneb Urmefisto
Osud románu Mefisto je z dnešního pohledu už okřídleným příběhem. Původní prozaický text Klause Manna, syna slavného spisovatele Thomase Manna, byl nejprve vydán exilově v Holandsku (Mann emigroval po roce 1933 a nástupu nacismu do Amsterodamu) roku 1936, rok nato vyšel i v Československu. Německé vydání vzniklo až o dvacet let později, roku 1956. Na vině byly spory s předobrazem hlavního hrdiny, hercem Gustafem Grüdgensem. Jak vidno, již nyní se dostáváme do okolností geneze díla, které jednak v různých liniích vychází z perspektivy skutečných událostí a žijících osobností, jednak je až brutálním svědectvím období Třetí říše a hitlerovského Německa.
Tematizace totalitní společnosti, útlaky a perzekuce postav, míra schopnosti konformity s režimem. Všechna tato témata koncentrují existenční napětí, které prostupuje celým Mannovým dílem. Díky vrstevnatosti textu, životným postavám a nadčasovosti látky se román stal žádaným podkladem pro další umělecké interpretace. Světovou proslulost a amerického Oscara získal vynikající STEJNOJMENNÝ koprodukční film maďarského režiséra Istvána Szabó. Režisér v něm započal svou politicko-historickou trilogii lidských dramat na pozadí historicky klíčových událostí Mefisto (1981) – Plukovník Redl (1985) – Hanussen (1988). Titulní roli Hendrika Höfgena ztvárnil špičkový divadelní herec Klaus-Maria Brandauer, hvězda vídeňského Burgtheateru.
Úspěch filmového zpracování podnítil další činoherní adaptace po divadelních jevištích celé Evropy. V českém prostředí Mannův text dramaticky upravil dramaturg Jan Vedral pro Divadlo na Vinohradech. Inscenace režiséra Jana Kačera Urmefisto měla premiéru 9. února 1988, v roli Höfgena se objevil Viktor Preiss. O málo dříve Vedral dramatizovaný tvar vytvořil také pro rozhlasové nastudování, jež v roce 1987 režíroval Jiří Horčička.
Horčičkova tvůrčí metoda rytmicky dynamizovaného tvaru, velkorysá pro vizuální sugesce posluchačů, se v případě Vedralova zpracování Urmefista opřela zejména o hereckou interpretaci stěžejních postav. Herecké akci je přizpůsobeno členění do osmi dialogů, sevřený kompaktní rámec narativně určuje především osud postavy herce Höfgena.
Rozhlasový představitel interpretačně vděčné, bohaté figury, Eduard Cupák, byl v osmdesátých letech na vrcholu tvůrčích sil. Jakkoli bolestně perzekuovaný v divadelní i filmové tvorbě, dokázal Cupák mimořádným způsobem napnout tvůrčí síly v rozhlasovém médiu. Vytvořil v něm především v normalizačním období mnohé dnes již legendární kreace. Cupák se stal erbovním protagonistou tak náročného režiséra, jakým byl Jiří Horčička, pro schopnost výrazové rozmanitosti, technické kvality, schopnosti dramatického oblouku postavy v rozhlase. Rozpolcenou postavu bohem nadaného herce Höfgena, lačnícího po úspěchu a uznání, avšak schopného pro úspěch obětovat vlastní morální hodnoty, partnerské vztahy i přátelství, Cupák interpretuje v širokém rejstříku výrazových prostředků. V pravém slova smyslu vytváří složitý, avšak o to životnější obraz Höfgena-herce, Höfgena-člověka i Höfgena – politicky manipulovaného umělce.
Horčička herce vede k rytmicky dynamickému tempu střídání větných kadencí, intonačních valér. Expresivní polohy, jimiž se inscenace přímo hemží, Cupák cizeluje s minuciózní přesností. Často si pomáhá dechovou frekvencí: jak dechem provází frázování, jak přesně a sugestivně zobrazuje emoce záludnosti, mocichtivosti, exaltované touhy uspět a dojít uznání.
Narativní princip dialogického členění prospívá rytmu i budování atmosféry, jednotlivé dialogy – jakési dílky osnovy příběhu – se doplňují a stále posouvají vpřed strmou cestu nejdříve oblastního herce až k hvězdě berlínských scén. Samotný podtitul Mannova románu ostatně zní „Román velikého vzestupu“. Cena, kterou Höfgen morálně investuje do svého úspěchu, však časem čím dál více stoupá. Jednou z vrcholných scén první části dvoudílné inscenace je spor Höfgena jako herce a režiséra s autorem (postava Sebastiana) v podání Ladislava Freje. Cupák v ní doslova drtivě ovládá prostor vespolného dramatického jednání v dialogu (řečeno se Zichem). Atakuje Frejova Sebastiana silou své osobnosti, přesvědčení o nároku na úspěch hry. Höfgen je režisér a herec, on je hvězdou, on by měl sklízet uznání publika. Sebevědomí vycházející z nevšedního talentu a jakéhosi vyexponovaného entuziasmu se v Höfgenově pojetí stává zvrácenou dychtivostí. Konfliktnost postav, střet motivací, vyznívá pro Höfgena díky akcentované bezohlednosti, s níž se řítí vstříc úspěchu. Cupák tuto neurvalou lačnost manévruje silnou osobnostní investicí. Posluchač je brzy stržen cítěným fyzickým projevem Cupákova hlasového nasazení. Tajemství a nevyřčená síla niterného zaujetí, jichž Klaus-Maria Brandauer jako Höfgen dosahuje v Szabóově filmové adaptaci mimikou ve velkých detailech kamery či Viktor Preiss na jevišti pohybovým a gestickým vyjádřením, vytváří Cupák v auditivní perspektivě dechovou a hlasovou škálou, ale také pauzou. Významově záměrné využití pauzy patří ke klíčovým schopnostem herecké interpretace. Herec v rozhlase může do pauzy vtisknout více napětí než do explicitně vyřčeného textu.
Tematizace kolaborace s režimem, ohebnost a konformita patří k nejbolavějším otázkám uměleckého vyjádření minulého století. Všeobecně známé procesy s kolaborujícími umělci jsou výstražným mementem dodnes, zejména pro tenkou hranici toho, co umělec podstupoval dobrovolně, k čemu byl přinucen apod. Soudit zločiny konformity je a bude komplikované vždy. Zvlášť když se „pachatel“ brání jako Höfgen, který se zaklíná nutností „vycházet vstříc potřebám publika“. Přitom nikdy nebyl členem NSDAP, naopak své divadlo spatřoval jako „ostrov normálnosti v časech fanatismu“.
Ambivalentnost velkého tvůrce s konformistickým umělcem skýtá vděčný interpretační prostor pro herecké provedení. Vytvořit postavu rozsahu a hloubky Höfgena je pro každého herce bezpochyby požehnáním, vyžaduje však značnou míru empatie, intuitivní i technickou kvalitu, s níž herec může postavu podobné typologie vytvořit. V případě Cupákova Höfgena nacházíme dvojí virtuozitu – v Cupákově kreaci a potažmo také v myšleném obraze Höfgena.
Henkeho režie Friedricha Dürrenmatta
V tomto textu si připomeneme návrat dramatiky Friedricha Dürrenmatta na auditivní jeviště Českého rozhlasu. Také proto, že právě v těchto dnech se blíží premiéra nové inscenace Natálie Deákové Návštěva staré dámy, kterou režisérka natočila se vskutku hvězdným obsazením (v hlavní roli Blanka Bohdanová, dále např. František Němec, Stanislav Zindulka, Jiří Lábus nebo Viktor Preiss). Dürrenmattův rozhlasový návrat byl šťastným okamžikem pro obě strany. Zvláště když při jednotlivých posleších zjišťujeme, že režisér Josef Henke švýcarského autora v českém kontextu skutečně auditivně „objevil“. Inscenování děl rodáka z Konolfingenu mělo v dřívějších dobách tradici zejména v tuzemské činohře. Dürrenmattovy texty byly uváděny na předních českých scénách, dnes již legendární je nastudování autorovy variace Tance smrti Augusta Strindberga s názvem Play Strindberg z roku 1970, kdy v Komorním divadle zazářili Václav Voska jako Edgar a Jaroslava Adamová jako Alice.
Nucená přestávka v uvádění Dürrenmattových děl skončila po sametové revoluci, o jeho znovuobjevení se v rozhlase posléze zasloužil zmiňovaný Josef Henke. Ten nejprve v roce 1990 natočil Dvojníka, o čtyři roky později pak také další z vrcholných Dürrenmattových her Soudce a jeho kat.
Dvojník je kompozičně pečlivě vystavěné drama, které navozuje principy absurdního divadla, kromě toho v lecčems připomíná Kafku i Dostojevského. Tematika odcizení, ztráty a záměny identity, následky zločinu versus bezpráví, to vše v rozhlasovém nastudování získává zvláštně mrazivý charakter naléhavosti. Režisér Henke předurčil interpretační kvalitu již hereckým obsazením, když do hlavních rolí hodinové inscenace obsadil Josefa Somra s Jaroslavem Kepkou. Jejich tolik odlišné, přitom však obdobně výrazově tvárné, vrstevnaté hlasy doplňuje ještě Jiří Zahajský a Dana Syslová.
Jaroslav Kepka s Josefem Henkem spolupracoval již v roce 1966 na adaptaci Dostojevského Bílých nocí. Už tehdy bylo patrné, že stejně jako režisér našel svého herce, našel herec také svého režiséra. Kdo zná hereckou kariéru Jaroslava Kepky, ten ví, jak konkrétně dokáže svou postavu prožít do detailu, hlasově akcentovat i jemné změny nálad, intonačně a dechově ovládat emoční silové pole postavy. Moduluje svůj témbr do prudkých citových chvění – tuto metodu si ostatně vyzkoušel už v Dostojevském. Na počátku devadesátých let byl Kepka již zkušený pětapadesátiletý herec, technicky znamenitě vybavený. Jeho neokázalá melancholičnost projevu se hodila k Henkeho lyrickému, někdy experimentálnímu režijnímu tónu.
Herecké nastudování Dürrenmattova detektivního románu Soudce a jeho kat oproti Dvojníkovi vsadilo na odlišnou metodu interpretace. Není bez zajímavosti, že se jednalo o vůbec poslední rozhlasovou roli Rudolfa Hrušínského, kromě něj se v další stěžejní úloze v netradiční roli vraha Gastmanna objevil Otomar Krejča.
Hrušínského příklon k civilnímu, minimalistickému herectví znají diváci z filmových a televizních produkcí, v rozhlase jej v této poloze pamatujeme minimálně od sedmdesátých let, kdy Hrušínský vynikl v roli Oblomova pod režijní taktovkou Josefa Melče. Také v Dürrenmattově Soudci sází Hrušínský na pomalou dikci, mírné kadence, střídmost projevu i pozvolné emoční akcenty. Je známo, že síla tušeného, avšak nevyřčeného, je mnohdy vyšší než přímo řečené. Rudolf Hrušínský tuto premisu dokládal prakticky po celou svou kariéru. Jeho unavený chraptivý témbr sugeruje stárnoucího muže, který však ještě neztratil sebejistotu a kuráž. Naopak Otomar Krejča charakterizuje nebezpečného Gastmanna hluboko posazeným témbrem a obhroublou jadrností. Dialogy oboru herců patří bezesporu k vrcholům inscenace. Jiskřivé napětí není v konfrontačních scénách zkrášlováno vnějšími zvukovými efekty, Henke se omezuje na opakované simulace jízdy autem, jinak ovšem zkušeně přenechává prostor síle textu a hlasové sugesci interpretů.
Dnes už víme, že také díky dürrenmattovským inscenacím se Josef Henke na počátku devadesátých let (po normalizační perzekuci) vrátil do nejvyšších pater české rozhlasové režie.
