Tomáš Pánek: Nová kniha o možnostech auditivního dějepisectví (recenze)

Zájem o akusticko-auditivní dimenzi lidské kultury prožívá během posledních pětadvaceti let v západním akademickém světě nepřehlédnutelný rozmach a vede k postupnému etablování oboru tzv. zvukových studií (sound studies^[1]). Jedním z projevů „sonifikace“ vědeckého přemýšlení o sociokulturních fenoménech je recenzovaná kolektivní monografie, která podněcuje úvahy o dosud přehlížené zvukové formě dějin. Ty jsou v knize povětšinou chápány jako konkrétní interpretace minulosti (obrazy minulosti či vyprávění o minulosti), jež jsou pomocí zvuku (historizující opery či rozhlasové pořady) předkládány svým adresátům. V souladu s úvodními tezemi editorky knihy Anny Langenbruch (s. 7–18) lze tvrdit, že dějiny nejsou pouze psány a čteny (texty), tesány do kamene a viděny na veřejných prostranstvích (sochy) či malovány a obdivovány v uměleckých galeriích (obrazy), nýbrž že jsou i zhudebňovány, namlouvány do mikrofonů a poslouchány. Cílem knižního souboru textů je prozkoumat produkci a recepci dějin jakožto zvukové praxe, etablovat zvuk jako kategorii dějepisného výzkumu a poskytnout impulzy pro utváření tzv. fonické, sonické či auditivní historiografie. Vzhledem k přirozené zvukovosti hudby zakládají autoři většiny příspěvků své teze právě na hudebních dějinách, což ale poněkud limituje případnou aplikaci jejich konceptů na nehudební sféry dějinného světa.

První oddíl knihy je tvořen třemi texty, které na teoretické rovině prověřují, zda má zvuk vůbec potenciál být nositelem či zprostředkovatelem dějin. Nejskeptičtější je v tomto ohledu hned první studie z pera naratologicky orientovaného historika Daniela Fuldy (s. 21–40). Smysluplnost dějin je podle něho zcela závislá na apriorně „předpřipravených“ a nadindividuálně daných kognitivně-mentálních strukturách, jež své individuální „hostitele“ (tvůrce dějin a recipienty dějin) nutně vedou k pojímání dějin v podobě vyprávění. Jediným nositelem takto pojímaných dějin je pro Fuldu text, jenž obsahuje prvky, bez nichž vyprávění nemůže existovat – místo, čas a určité vztahy. Zvuk „jako takový“ tedy není podle Fuldy nositelem dějin. Může však být jejich zprostředkovatelem, a to do té míry, do jaké zprostředkovává určitý text, určité vyprávění o dějinách. Toto vyprávění je však ve své zvukové formě primárně závislé na mluveném slovu („kdy, kde, kdo, co a jak“) a na případných mluvených vysvětleních, která by do širšího rámce vyprávění ukotvovala nemluvené zvukové složky. Zvukům, které nejsou mluveny a které nejsou mluveným způsobem ukotveny, přiznává Fulda pouze ilustrativní či evokativní funkci (na způsob obrazového doprovodu tištěných textů), nikoli však funkci plnohodnotného zprostředkovatele dějin.

Angela Grünberg si ve své stati (s. 41–72) klade důležitou otázku, zda nám archivní zvukové nahrávky mohou jako historické prameny říci o minulosti více než tradiční nezvukové druhy pramenů. Největší potenciál vidí v oné oblasti, která leží mimo intence dobových tvůrců nahrávek a kterou lze považovat spíše za pasivní zvukový otisk určité epochy. Historičtí aktéři v těchto zvukových „fosiliích“ zprostředkovávají širší charakteristiky své doby, své společenské skupiny i jejich proměn, aniž si toho ovšem byli při tvoření nahrávky vědomi a aniž by tak činili úmyslně. Je nutné dodat, že tento navrhovaný přístup k vytěžení zvukových pramenů není ve svém jádru nijak originální, neboť je celkem běžně používaný při analýze pramenů písemných či ikonografických. Buď jak buď, podle Grünberg může koncentrace na neintenční oblast archivních zvukových nahrávek vypovědět mnoho podstatného o dějinách každodennosti (vývoj nářečí či dobový stav jazyka) i zlomových okamžicích dějin (emočně podmíněné chvění hlasu v rozhovorech).

Anna Langenbruch ve své studii (s. 73–98) prosazuje vnímání hudby jako specifického zprostředkovatele dějin. Konkrétní případ životopisné opery Chopin od Giacoma Oreficese (1901) jí slouží k vytvoření ideálního typu tzv. hudebně-dějinného divadla (Musikgeschichtstheater), které považuje za účinnou formu zpracování, prezentace a konzumace hudebních dějin. Tento útvar totiž spojuje poznání s uměním, fakta s emocemi; je formou dějepisectví, které je částečně oblečeno do hudebního hávu a částečně ztvárňováno na divadelních prknech. Hudebně-dějinné divadlo zpodobňuje určitý historický problém pomocí zpívaného textu (libreto) a intertextuálně pomocí hry na jevišti a hudby. Langenbruch zdůrazňuje především „gnostickou“ a „drastickou“ sílu hudby^[2] při zprostředkovávání poznání. Hudba totiž svým posluchačům umožňuje zvláštní druh emočně podmíněného, ba až tělesně pociťovaného (znovu)prožití poznávaného jevu. V samotném závěru nadhazuje Langenbruch elegantním způsobem několik témat, jimiž by fenomén hudebně-dějinného divadla mohl obohatit diskuze o současném i budoucím směřování hudebního dějepisectví. Jedná se například o otázku emocí a performance ve vědě či využívání hudebních prvků při (digitálním) ztvárňování a prezentaci výsledků bádání.

Další oddíl knihy, tvořený dvojicí textů, je věnován problematice poslechu. Michael Werner přistupuje (s. 101–119) k zvukům a tónům z pozic dějin zkušenosti (Erfahrungsgeschichte) a naznačuje cesty, jimiž by se odborné uvažování o celé tematice mohlo ubírat. Oproti jiným smyslům má sluch daleko přímější vztah k emocím, přičemž zvuky hrají velkou roli při „vyzvedávání“ v paměti zasutých zkušeností a pocitů (např. při zaslechnutí určité písně z dětství). Werner otevírá otázky směřující k fyzikálně-psychologickým zvláštnostem sluchového vnímání (zvláště prostorovosti a časovosti) a k sociálně-kulturnímu podmínění různých poslechových stylů. Dotýká se také problému archivních zvukových nahrávek, které podle něho mohou lépe osvětlit situaci, v níž se historičtí aktéři ocitli. Líbí se mi, že Werner tyto zvukové prameny a priori nevnímá jako „nevinné“ zvukové otisky minulé doby. Upozorňuje naopak, že mnoho dochovaných nahrávek plnilo ve své době určitou mediální funkci. Dějiny zvuků jsou podle něho dějinami jejich mediální reprezentace. Mediální domy byly vždy ukotveny v širších politických, sociálních a ideologických kontextech, které jejich tvorbu – a tím i dodnes dochované zvukové nahrávky – ovlivňovaly. Zvukové prameny je proto nutné vždy kombinovat s jinými druhy pramenů a jejich „výpověď“ zasazovat do širších dobových souřadnic.

Martin Kaltenecker se ve své textu (s. 121–155) zaměřil na zvukovou krajinu (soundscape) válečného běsnění a na válečné proměny lidského sluchu. Vše situoval do časoprostorových souřadnic německého obléhání Paříže v letech 1870/1871 a na západní frontu během první světové války. Bohatě vytěžil dobové písemné prameny a přinesl mnoho důležitých závěrů. Osobně mě nejvíce zaujaly postřehy o nových schopnostech sluchu, které se vyvinuly u většiny vojáků. Na tomto „zbystřování ucha“ bylo totiž závislé jejich chování a v konečných důsledcích samotné přežití, neboť jim umožňovalo rozpoznávat blížící se druhy nepřátelských zbraní či odhadovat přesné místo dopadu bomb.

Dvěma příspěvky je tvořen také oddíl o zvukových reprezentacích dějin. Text Arnolda Jacobshagena (s. 159–182) je tematicky podobný výše zmíněné stati Anny Langenbruch. Zaměřil se totiž na obraz italského barokního skladatele Giovanni Battisty Pergolesiho v operách a hudebních divadlech 19. a 20. století. Všechny se podle něho vyznačovaly podobnou dramaturgickou strukturou i používáním podobných zvukově-hudebních prvků.

Susanne Binas-Preisendörfer analyzovala (s. 183–217) zvukové obrazy pádu berlínské zdi, které při jeho pětadvacátém výročí (2014) vznikly v Německu pro potřeby rozhlasových reportáží, televizních dokumentů i hraných filmů. U rozhlasových tvůrců si povšimla tendence vtěsnat určitou výpověď o dějinách do zvukově estetického a působivého tvaru. Z archivních nahrávek byly použity především ty, které mají silný emoční potenciál či které jsou nějakým způsobem ikonické a všeobecně známé. Tato jejich ikoničnost jim propůjčila funkci základních „zvukových značek“ strukturujících a zpřehledňujících rozhlasové vyprávění, v němž byly dále využity tvůrčí prvky opakování a vyhrocení, ale také dekontextualizace. Mnohým rozhlasovým pořadům vtiskli jejich tvůrci výrazně osobitou tvář, tudíž jejich sdělení nemuseli všichni posluchači bez problémů sdílet. Binas-Preisendörfer tvrdí, že takovéto mediální obrazy dějin jsou pro veřejnost daleko přístupnější než ryze odborné texty historiků. Dějiny totiž do značné míry zživotňují a zatraktivňují. V tom však autorka zároveň vidí problém, neboť aby toho dosáhly, musí použít některé fikční a přespříliš se emocím podbízející prvky. Takovéto obrazy dějin jsou v konečných důsledcích pouhými iluzemi minulé skutečnosti a slepencem spousty zjednodušení a klišé. Binas-Preisendörfer je v závěru svého textu vůči médiím až přespříliš kritická a tvrdá, neboť jejich historizující produkci považuje za pouhé inscenování dějinné pravdy, které je navíc závislé na aktuální politice dějin. Osobně jsem přesvědčen, že poctivě míněná, poctivě promýšlená a poctivě uskutečňovaná popularizace dějin může v mediálních domech rozvíjet autorkou naznačené výhody – zživotňování, zatraktivňování, zpřístupňování široké veřejnosti –, aniž by byla zároveň přespříliš podbízivá a zjednodušující či snad dokonce fikční a iluzorní. Vůči potenciální kontaminaci těmito negativními tendencemi však musí být zároveň úzkostlivě ochraňovaná.

Poslední část knihy je opět tvořena dvěma studiemi a zaměřuje se na propojení auditivních forem vědění s dějinami. Stefan Weinzierl, Steffen Lepa a Omid Kokabi promýšlejí ve svém textu (s. 221–244) možnosti, které nabízejí budoucí digitální modely zaniklých hudebních světů (např. operních síní v určité epoše) návštěvníkům z řad veřejnosti, a zvláště výzvy, jež jejich konstruování staví před hudební historiografii. Akustická kvalita těchto modelů je totiž odvozována z údajů dílčích nezvukových pramenů (architektura a stavební dějiny prostoru, velikost a rozestavění orchestru, dobová hudební praxe) a není empiricky porovnatelná se svým historickým předobrazem. Alexander Rehding v závěrečné stati (s. 245–273) kritizuje podceňování reálných zvuků v hudební teorii. Z evropských dějin se však pokouší vyhmátnout nadějnější momenty a stanovit typ hudebního nástroje, který tehdy sloužil k (reálnému či představovanému) „ozvučování“ hudebně-teoretických představ a jejich následným „úpravám“ právě pod vlivem své specifické zvukovosti. Například v 16. století byl takovým nástrojem strunný monochord. 

Na závěr je nutné zdůraznit, že přes úvodní proklamace Anny Langenbruch se některé z právě představených textů věnují zvukovým formám dějin pouze okrajově. Přesto k promýšlení této problematiky přináší kniha jako celek mnoho cenných podnětů. Ty směřují k teoretickým, metodologickým a heuristickým otázkám, které jsou spjaty s „dějinami ve zvuku“ jakožto objektu vědeckého výzkumu, i k využití zvukových prvků ve ztvárňování a prezentaci výsledků takového bádání. Vše je zároveň doprovázeno konkrétními analytickými příklady, které jsou povětšinou vybrány z hudebních dějin. Osobně mě nejvíce zaujaly teze o potenciálu zvuku zprostředkovat posluchačům kvalitativně jiný (ne však zcela odlišný!) druh dějinného poznání, než jaký poskytují psané texty či vizuální artefakty. Tato specialita zvuku – a zvláště hudby – souvisí s jejich schopností rozeznít emoční struny v nitru posluchače, kterému tím umožňují až jakési „bezprostřední“ (znovu)prožití dějin. Koneckonců v českých zemích byly tyto možnosti zvukového zprostředkovávání dějin promýšleny již ve třicátých letech.^[3] Za důležité považuji také teze o mediálním podmínění zvukových obrazů dějin. Různé zájmové skupiny totiž díky svému vlivu v mediálních domech mohou využívat (či zneužívat) výhod zvuku k šíření takového dějinného narativu, který podepírá jejich politické či ideologické zájmy. A v dějinách českých zemí bychom tyto tendence opět našli již ve třicátých letech.^[4]

[1] Kvíčalová, Anna: „Sound studies“ a obrat ke zvuku. Svět rozhlasu, 15. 2. 2022 [online].

[2] Autorka zde syntetickým způsobem rozvíjí tezi Carolyn Abbate o dvojaké tváři a vnímání hudby v západním světě; srov. Abbate, Carolyn: Music – Drastic or Gnostic? Critical Inquiry 30, 2004, s. 505–536.

[3] Například historik a archivář Jaroslav Werstadt, který spolupracoval s československou rozhlasovou společností Radiojournal na pořadech o dějinách Velké války, tehdy napsal: „Rozhlas bude a má se zajisté snažit, aby přispěl k dobrému užití a k opravdové užitečnosti historie svými vlastními a zvláštními prostředky, kterých nemá tisk. Aspoň tam, kde to je možné. Živé slovo, které působí často sugestivněji než pouhá četba, vhodně uplatněná jistá dramatisace líčení a výkladů, které potom představují cosi mezi přednáškou a scénickou ilustrací, užití a působivé podání dobových dokumentů, které pomáhají evokovat ovzduší, cítění a ducha doby – takové a podobné možnosti čekají ještě na plnější rozvinutí.“ Srov. Werstadt, Jaroslav: Historie v rozhlase. In: Werstadt, Jaroslav: Odkazy dějin a dějepisců. Praha 1948, s. 186 (Werstadtovo zamyšlení vyšlo původně roku 1937 ve sborníku Dělnictvo a rozhlas – 10 let práce).

[4] Radiojournal jako rozhlasová společnost s většinovým kapitálovým vkladem státu podporoval oficiální československou politiku dějin. Například v červnu 1938 bylo na pardubické programové konferenci rozhodnuto, že rozhlasové vysílání má v druhé polovině roku oslavit dvacetiletou existenci Československa a zároveň reagovat na jeho aktuální geopolitické ohrožení. Hudební program měl směřovat „k hudebnímu vyjádření pojmu územní celistvosti a historismu, jenž v československé minulosti vidí i československou velikost.“ Srov. Letní XXI. programová konference v Pardubicích ve dnech 1. – 3. června 1938. Praha 1938, s. 76.