Tomáš Pánek: Mezi archivnictvím, vědou a popularizací aneb nová kniha o problematice mediálních archivů (recenze)

Recenzovaná kolektivní monografie se zaměřuje na problematiku mediálních archivů.[1] Ty jsou nahlíženy v průsečíku třech dimenzí, a to vlastní odborné archivní péče o uchovávané sbírky, vědecko-akademického výzkumu zaměřeného na tyto archiválie a způsobů zpřístupňování těchto sbírek širší veřejnosti. Jednotlivé knižní příspěvky zazněly v květnu 2015 na vídeňské konferenci, jež byla zorganizována Studijním kroužkem pro rozhlas a dějiny (Der Studienkreis Rundfunk und Geschichte). Členové této v Postupimi sídlící organizace se již od roku 1969 věnují interdisciplinárnímu a historicky fundovanému výzkumu nejen rozhlasového vysílání, nýbrž také televizní tvorby i tištěných a online médií. Výsledky bádání předkládá spolek širší veřejnosti především pomocí časopisu Rozhlas a dějiny (Rundfunk & Geschichte) a ročenky Média a dějiny (Jahrbuch Medien und Geschichte), jejíž monotematický svazek z roku 2016 zároveň představuje níže posuzovanou knihu.

Ta je uvedena studií trojlístku editorů (Sascha Trültzsch-Wijnen, Alessandro Barberi, Thomas Ballhausen), kteří staví do popředí jednu z hlavních rolí mediálních archivů a v nich schraňovaných materiálů (filmů, zvuků atd.). Tvrdí totiž, že tyto instituce nejsou pouze pasivními archivními skladišti, nýbrž mají také významnou a aktivní společenskou úlohu (ba dokonce zodpovědnost), a to pomocí jimi uchovávaných a vhodně prezentovaných archiválií aktualizovat dějiny v přítomnosti, a tak stimulovat kulturní paměť veřejnosti. Samotný sborník je tvořen patnácti studiemi, z nichž se ovšem mnohé problematiky mediálních archivů dotýkají jen velmi zlehka. V předkládané recenzi se i z toho důvodu zaměřím na pouhou osmičku statí, a to na jedné straně těch obecněji laděných a na straně druhé těch, které se úže dotýkají rozhlasové a zvukové problematiky.

Leif Kramp z brémské univerzity chápe ve svém příspěvku mediální archivy jako spojovací články mezi tou částí kulturní tradice, jež je zakořeněna v archivních materiálech, a společností, která je výrazně formována médii. Tyto archivy podle profesionálních pravidel opatrují kulturní dědictví, které je zároveň využíváno mediálními domy v jejich produkci. Tím jsou naplňovány vzdělávací cíle a je přispíváno k formování společenské paměti. Audiovizuální nahrávky mají navíc tu výhodu, že silně působí na emoce a city, jež mají svou zvláštní hodnotu v procesu utváření individuální a kolektivní paměti. To vše Kramp hodnotí pozitivně. Zároveň však favorizuje ryze vědecký výzkum archivovaného audiovizuálního dědictví, který má pro společnost také svůj specifický význam. Už pouhý přístup vědců do mediálních archivů a připravenost tamních sbírek pro vědecké bádání jsou však podle Krampa v sousedním Německu (ale i jiných evropských zemích) brzděny několika překážkami. Jedná se o určité přehlížení ze strany mediálních domů, které se zaměřují (a v tomto směru nakládají s pracovním časem a energií svých archivářů) především na péči o takové sbírky a témata, jež mají potenciál zvyšovat poslechovost; vědecké bádání a jeho podpora jsou pro ně až druhořadou záležitostí. Co se všeprostupujícího procesu digitalizace a přesouvání obsahu na on-line platformy týče, kritizuje Kramp přílišnou koncentraci na jejich úzce ekonomické a technologické aspekty. Vše opět vede k zanedbávání jak digitalizace, tak vytváření on-line přístupu k tomu audiovizuálnímu dědictví, které není z těchto úhlů pohledu zajímavé, ač vědecká obec a kulturní veřejnost mohou být jiného názoru. Překážky shledává Kramp také ve specializovanějších otázkách autorských práv a ochrany audiovizuálního dědictví, jakož také v nedostatečném právním rámci, jenž by ošetřoval vědecký přístup ke sbírkám mediálních archivů. Celou Krampovu studii je možné chápat jako volání po vytvoření takových podmínek, které by mediálním archivům vedle běžné agendy (péče o archiválie, spoluvytváření a podpora mediálního obsahu) umožnily dokonalejší (spolu)realizaci náročnějších vědeckých cílů.

Německý archivář a rozhlasový historik Edgar Lersch[2] ve své studii stručně představuje zásady a specifika audiovizuálního archivnictví. Podrobněji se zastavuje u kritérií, která ovlivňují, co z potenciálně široké palety fyzických archiválií (desek, kazet, pásků atd.) bude kvůli omezeným prostorovým kapacitám do mediálních archivů přijato jako součást „skladované paměti“. Nejdůležitější je samozřejmě archivní legislativa, avšak proces výběru ovlivňuje i soudobý historiografický diskurs, jenž do archivnictví zasahuje a vede archiváře k uchovávání toho, co má význam pro (současné) historické bádání. Důležité je podle Lersche vybírat z většího množství materiálu ty kusy, které v sobě nějakým způsobem zhušťují vícero informací. Archivářův výběr je konečně závislý také na zájmu mediálních domů o opakované využívání určitých audiovizuálních archiválií v budoucím vysílání. Lersch naléhavě pléduje za opatření jednotlivých archivních materiálů metadaty, jež všestranně postihují kontext a podmínky jejich vzniku. Jde především o zaznamenání jmen všech lidí, kteří se na vzniku audiovizuálního produktu podíleli, technických podmínek natáčení a následné distribuce, ale i představ, které měli autoři o adresátech svého díla. Velký smysl má proto archivovat vedle vlastních audiovizuálních materiálů také doprovodnou dokumentaci. Podle Lersche bývají tyto nutnosti ve skutečnosti často redukovány na pouhé zaznamenání údajů, jež jsou důležité pro budoucí opakování ve vysílání (a výplatu honorářů tvůrcům).

Text od Gabriele Fröschl z Rakouské mediatéky ve Vídni je věnován otázce digitalizace audiovizuálních archiválií. Zajímavá je její teze, že digitalizací dochází k rozdvojení archiválie, když se vlastní fyzický nosič stává „pouhým“ muzeálním objektem (technickým artefaktem), zatímco z jeho obsahu vzniká objekt digitální. Fröschl tvrdí, že s postupující digitalizací společnosti („digitální moderna“) je výběr toho, co z fyzických archiválií digitalizováno bude a co nikoli, nesmírně zodpovědnou činností – bude totiž ovlivňovat obraz dějin u budoucích (a ještě silněji digitalizovaných) generací. Rakouská archivářka proto představuje návrh, jak vytvořit vhodnou strategii pro budování digitální sbírky. Taková strategie by měla zohledňovat jak strukturu vlastní sbírky, tak sbírek ostatních mediálních archivů v zemi; Fröschl doporučuje vzájemné konzultace, aby v krajině mediálního archivnictví nedocházelo k dublování a plýtvání digitalizačními zdroji a kapacitami. Strategie by měla dále ujasňovat několik klíčových otázek, a to např. v jakých tematických oblastech bude favorizována kvalita digitalizace nad její kvantitou, jaké formáty digitálních výstupů budou upřednostňovány či zda digitalizovat více pro veřejnost (mediální popularizace digitalizovaných obsahů) či samotný archiv (digitalizační záchrana obsahů těch archiválií, které jsou ohroženy kratší životností svého nosiče).

Susanne Hennings z Německého rozhlasového archivu operuje ve své studii s koncepcemi (přejatými od Jana a Aleidy Assmanových) tzv. skladované paměti a funkční paměti (Speichergedächtnis, Funktionsgedächtnis). První druh paměti se týká archivovaných stop minulosti, které jsou doposud bez svých adresátů a nejsou v současnosti nijak využívané; v archivních depozitářích čekají na potřeby a otázky, které jim bude klást budoucí doba a které ve své přítomnosti neznáme. Naproti tomu funkční paměť je živoucí a úzce svázaná s potřebami současné doby a různých společenských skupin. Podle Hennings jsou mediální archivy nositelem obou druhů paměti, ač paměť skladovaná u nich od počátků jejich existence převažuje; postupem doby však stále více roste jejich role na poli „obhospodařování“ právě paměti funkční. Německá archivářka celé abstraktní schéma ilustruje na dvojici konkrétních historických příkladů. První se týká roku 1899 založeného a dodnes existujícího fonografického archivu ve Vídni (původně Wiener Phonogramm-Archiv, dnes Phonogrammarchiv der Österreichischen Akademie der Wissenschaften). Instituce byla zřízena s cílem zvukového zaznamenávání především jazykových dialektů, hudební produkce a hlasů význačných osobností. Vše bylo fundováno na přísně vědeckém základě a jednotlivé nahrávky opatřovány rozsáhlou doprovodnou dokumentací. Hennings upozorňuje, že celý podnik představoval a dodnes představuje zvukové skladiště pro budoucí vědecké bádání (skladovaná paměť), přičemž zároveň již v době svého vzniku a také dnes slouží „vědeckým potřebám dne“ (funkční paměť). Druhý příklad se týká dějin německého rozhlasového archivnictví. Autorka sleduje zejména jeho aktivity na poli funkční paměti v meziválečné době, které byly umožněny roku 1929 zavedením několika druhů desek do rozhlasového provozu. To rozhlas osvobodilo od jeho jednorázové, živé a neopakovatelné bezprostřednosti a zároveň mu umožnilo pořizovat v jednom okamžiku zvuky na několika geograficky vzdálených místech. Teprve pomocí svého gramofonového archivu se rozhlas mohl stát „pánem nad prostorem a časem“. Vše vedlo k významným proměnám rozhlasového programu, kdy začaly být vysílány pořady ohlížející se pomocí archivních nahrávek zpět do (nedávné) minulosti, a to např. Echo týdne (Echo der Woche). Hennings nezapomíná upozornit, že potenciál rozhlasových archivů pro formování funkční paměti dokázali velice umně pro ideologické cíle svého hnutí využít nacisté. Co se skladované paměti týče, sleduje autorka především poválečné úsilí několika německých archivářů při vyhledávání a shromažďování válkou rozchvácených rozhlasových sbírek, které vyvrcholilo roku 1952 založením Hlasového archivu Německého rozhlasu (Lautarchiv des deutschen Rundfunks, dnes Deutsches Rundfunkarchiv).

Johannes Müske z curyšské univerzity představuje projekt Broadcasting Swissness, který zkoumá švýcarské rozhlasové dějiny a dějiny populární hudby na příkladu Švýcarské krátkovlnné služby (Schweizerischer Kurzwellendienst – KWD), jež vysílala v letech 1936–2004 (od roku 1978 pod názvem Schweizer Radio International). Pramennou bázi projektu představuje hudební sbírka vytvořená pro potřeby KWD basilejským hudebním vědcem Fritzem Dürem (1920–1990). Müske nejprve vysvětluje pojem Swissness, který je souborem představ o specifických švýcarských hodnotách (např. kvalita, čistota, přesnost, neutralita či „alpskost“) a který má dnes spíše marketingový význam. Kořeny pojmu je ovšem nutné hledat ve třicátých letech. Tehdy pod vlivem německého a italského nebezpečí docházelo k posunům ve struktuře švýcarské identity a ke vzniku kulturně-politického konceptu „švýcarství“ (Schweizertum), jehož cílem byla především obrana země. Jedním z nositelů a šiřitelů tohoto švýcarství se v druhé polovině třicátých let stala KWD, pro níž byl v Pranginsu u Ženevy vystavěn krátkovlnný vysílač. KWD cílila jak na švýcarské krajany v zahraničí, tak na zahraniční posluchače, a to s cílem prolomit geopolitickou izolaci Švýcarska, provázat ho s ostatními (demokratickými) částmi planety, získat pochopení pro Švýcarsko ve světě a šířit švýcarské ideály.[3] KWD působila i po druhé světové válce, kdy došlo k utlumení jejího politického poslání a začala se soustředit především na propagaci Švýcarska. Vrchol prožila KWD v padesátých a šedesátých letech, kdy k dosavadnímu vysílání v němčině, francouzštině a italštině přibyl program realizovaný anglicky, španělsky a portugalsky. Významnou součást této rozhlasové „reklamy na Švýcarsko“ tvořila hudba (1/2 až 2/3 vysílacího času), na čemž měl velký podíl Fritz Dür, který v letech 1957–1964 v mnoha koutech Švýcarska sesbíral hudební nahrávky, z nichž v archivu KWD vytvořil sbírku. Müske načrtává proces tvorby této sbírky a její další osudy (prakticky až do současnosti), seznamuje s jejím obsahovým (ze 41 % je tvořena taneční hudbou) a provenienčním profilem (přes 50 % nahrávek pochází z německojazyčných oblastí Švýcarska) a v zobecňujícím, k ostatním audiovizuálním archivům mířícím závěru se zamýšlí nad možnostmi jejího dalšího využití v budoucnu.

Stať Reinholda Viehoffa, emeritního profesora mediální a komunikační vědy na Univerzitě Martina Luthera v Halle, je laděna dosti kriticky. Německý vědec nejprve přiznává médiím významnou úlohu při formování kolektivní paměti, neboť využíváním audiovizuálních materiálů uchovávaných v mediálních archivech přispívají k vytváření určitých nad-individuálních a nad-subjektivních bodů paměti, které takříkajíc ikonizují a kanonizují (např. fotografie „Napalm Girl“ z vietnamské války).[4] Porozumět současné společenské paměti a vnímání dějin znamená podle Viehoffa do značné míry porozumět také aktuální produkci mediálních domů. Logika jejich fungování se však setkává s jeho kritikou, když vyzvedává několik momentů. Při honbě za ziskem a poslechovostí se média snaží na svou produkci upoutat pomocí takových strategií, které vedou k výběru převážně skandálních, negativních či konfrontačních prvků dějin a která určitý historický základ „zatraktivňují“ pomocí přespříliš fikčních a dramatizujících prvků („doplňků“). Mediální domy mají také tendenci k „vyprávění“ menších historických příběhů, a to například osudů určitých konkrétních lidí. Koncentrace na takové mikro-dějiny ovšem nutně vede k rezignaci na pojednávání o širších, hlubších a do značné míry nadindividuálních historických vztazích a souvislostech. Viehoff svou kritiku míří na nespecifikovanou masu mediálních domů en bloc, aniž by rozlišoval mezi společnostmi soukromými a veřejnoprávními. Tím se ovšem, myslím, dopouští menší nespravedlnosti vůči médiím veřejné služby. Ta totiž díky jinému zdroji financování nemusí oproti médiím soukromým „nahánět“ adresáty svého obsahu pomocí přespříliš bulvarizujícího historického obsahu a naopak mohou vytvářet jeho serióznější varianty. Koneckonců vzdělávání veřejnosti a péče o kulturní dědictví je jedním z hlavních úkolů těchto veřejnoprávních institucí. Zajímavá je ovšem závěrečná Viehoffova teze, že digitální věk, moderní média a rozmach on-line prostředí do značné míry omezily dosavadní vliv kulturních elit na naše vnímání a hodnocení dějin. Sociální sítě s sebou ovšem přináší subjektivistické rozdrobení veřejného diskursu a krátkodechost určitých historizujících obsahů, když se na určitý „historický hit“ v okamžiku nabalí tisíce či miliony zájemců a „lajků“, aby jej vzápětí opustily a nedaly mu šanci zanechat ve společenské paměti hlubší stopy.

Christiane Quandt z berlínské Svobodné univerzity pléduje ve své studii za hlubší propojení literární vědy s mediálními dějinami a oborem Sound Studies. Výzkum literatury může podle ní přinést významné poznatky pro poznání medií samotných, a to zvláště pro dějiny vnímání mediálních zvuků. Quandt nosnost svého teoretického konceptu testuje pomocí analýzy avantgardního románu Jak jsem se stal jeptiškou (Cómo me hice monja, 1993) od argentinského spisovatele Césara Airy. Jednotlivé dějové linky románu jsou totiž propojeny skrze zvuky linoucí se z rádia, které poslouchají hlavní aktéři – dítě a jeho matka. Teprve literární vylíčení rozhlasových zvuků propůjčuje těmto postavám pevnější a uchopitelnější koherenci a umožňuje pochopit jejich vzájemný vztah. Podle německé badatelky se Airovi prolnutím fikce a historické skutečnosti podařilo přenést čtenáře do zlatého věku argentinského rádia (třicátá a čtyřicátá léta), vystihnout způsob tehdejšího poslouchání rozhlasu a načrtnout význam rádia pro argentinskou ženu v domácnosti. Quandt i z toho důvodu seznamuje s dějinami argentinského rozhlasu, které mají svůj počátek již v roce 1920, kdy vzniklo Sociedad Radio Argentina. Rozhlas se rychle stal (vůbec v celé Latinské Americe) masovým médiem, jehož nejoblíbenějšími žánry byly rádio-novely a rádio-divadla. Rozhlas měl mezi třicátými a padesátými léty (ale i později) velký vliv na utváření argentinské střední třídy a její identity. Reflexe této skutečnosti se výrazně zrcadlí právě v argentinské literární tvorbě tehdejší, ale i současné doby.[5]

Na recepci rozhlasu se zaměřuje také společná studie mediálního vědce Clemense Schwendera a historika Jense Eberta. Ti se zaměřili na vnímání médií německými vojáky za druhé světové války, když jako pramennou bázi použili Archiv polní pošty (Feldpost-Archiv) uložený v berlínském Muzeu komunikace (Museum für Kommunikation Berlin). Celá sbírka čítá 1200 dopisů, které mezi roky 1939 a 1945 putovaly mezi německými vojáky na frontě a jejich rodinami, přáteli a známými v zázemí, a 100 tisíc dalších dokumentů. Autoři studie zvažují možnosti a meze (např. vnitřní a vnější cenzura) tohoto druhu pramene a poté představují výsledky jeho analýzy. Co se rádia týče, došli k následujícím obecnějším závěrům: nejoblíbenějším rozhlasovým pořadem německých vojáků byl Koncert na přání (Wunschkonzert), kde byla hrána hudba podle požadavků posluchačů a zprostředkovávány krátké pozdravy; nejpopulárnější písní byl tehdejší německý hit Lili Marleen; co se oficiálních rozhlasových projevů politické a armádní elity Třetí říše týče, zachovávali k nim němečtí vojáci spíše ironický a skeptický postoj. Schwenderova a Ebertova stať je zajímavým úkrokem od rozhlasových dějin „shora“ směrem k rozhlasové historii „zdola“. Přesouvá totiž těžiště optiky od vlastních vysílacích společností a jimi produkovaných pramenů (vysílací plány, zápisy z jednání programových rad, statistiky poslechovosti atd.) směrem k recepci rozhlasové produkce jejími posluchači a k jimi vytvořeným pramenným stopám. Ukazuje, že intence rozhlasových společností se často mohla míjet se skutečnými pocity, které u rádia měli posluchači, a že jimi vysílaný program neovlivňoval politické a ideologické postoje posluchačů v takové míře, jakou by si nepochybně rozhlasové vedení přálo.

Na závěr je nutné vyzdvihnout jak vysokou metodologickou úroveň jednotlivých příspěvků knihy, tak jejich názornost, když jsou složitější teoretické a abstraktní koncepty ilustrovány na konkrétních příkladech. Kolektivní monografie je důkazem živého, systematického a promyšleného zájmu archivářů, historiků a mediálních vědců v Německu, Rakousku a Švýcarsku o audiovizuální dědictví uchovávané v mediálních archivech a o různé přístupy k jeho využívání. Jejich českým kolegům může kniha přinést důležitý podnět pro srovnání situace mediálních archivů (a také rozhlasové historie či oboru Sound Studies) v České republice se situací ve třech výše zmíněných zemích. Kniha se tak v konečných důsledcích může stát zdrojem inspirace pro nové přístupy k českému audiovizuálnímu bohatství.

[1] Německý pojem Medienarchive pro potřeby této recenze překládám jako „mediální archivy“, ač by poněkud přesnějším (ale zároveň v českém jazyce krkolomnějším) překladem bylo sousloví „archivy médií“.

[2] Edgar Lersch je mimochodem spoluautorem skvělé kolektivní monografie o idejích, které „otcové zakladatelé“ v Evropě a Spojených státech dávali do vínku rozhlasovému vysílání: Die Idee des Radios. Von den Anfängen in Europa und den USA bis 1933. Edd. Edgar Lersch, Helmut Schanze. Konstanz 2004.

[3] Zde se nutně nabízí analogie s úsilím československé rozhlasové společnosti Radiojournal (Československého rozhlasu). V roce 1934 totiž iniciovalo ministerstvo zahraničí „zřízení krátkovlnné stanice pro propagaci československé politiky v zahraničí“, o rok později začala výstavba krátkovlnného vysílače v Poděbradech a v srpnu 1936 bylo zahájeno pravidelné vysílání. Cílem bylo naklonit zahraniční veřejné mínění pro Československo, jehož územní celistvost byla ohrožována Německem a Maďarskem. Srov. Od mikrofonu k posluchačům. Z osmi desetiletí českého rozhlasu. Ed. Eva Ješutová a kol. Praha 2003, s. 563.

[4] Z  ikonických zvuků českých/československých dějin, jež jsou v současném mediálním prostoru velmi často opakovány, lze zmínit například oznámení o vstupu cizích vojsk na území ČSSR, které původně zaznělo 20. srpna 1968 kolem 23. hodiny.

[5] Na tomto místě je nutné upozornit na nedávno vydanou antologii historických textů českých literátů, kteří v nich reflektují význam rádia jak úže pro svůj život a tvorbu, tak šíře pro českou společnost: V hlavní roli rozhlas! Rozhlas jako literární hrdina v dílech vynikajících i zapomenutých představitelů české literatury. Ed. Milan Pokorný. Praha 2018. Kniha byla recenzována Tomášem Bojdou ve Světě Rozhlasu 39–40, 2018, s. 124–125.