Aneta Martínková: Milostný dopis rozhlasové historii (a budoucnosti?)

Na konci roku 2022 jsem pracovala na svojí diplomové práci, ve které jsem se věnovala možnostem výuky elektronické hudby na druhém stupni základních škol. Studovala jsem její historii, myšlenky a životopisy osobností, které pokládaly její základy, a snažila se přijít na to, jak celou tuhle hudební revoluci vysvětlit teenagerům pod patnáct let. Záhy mi došla jedna zásadní věc – žádnou elektronickou hudbu, samply a beaty, jak je známe dneska, bychom tu dost možná neměli bez podpory veřejnoprávních rozhlasů. 

Když se dnes řekne inovace a technologický pokrok, představíme si gigantické molochy v Sillicon Valley, vrtošivé milionáře s pověstí rockových hrdinů. Elona Muska. Startupy. Venture kapitál. K tomu, jak současné hvězdy populární hudby, producenti a producentky svou hudbu skládají a vydělávají díky tomu miliony, ovšem někdy v minulosti přispěly veřejné instituce. V současném ovzduší, kdy se na kultuře šetří, kde se dá, a veřejné instituce mají na investice minimální prostředky, mi to přijde zcela fascinující.

Základy samplování a zvukové postprodukce obecně položil ve čtyřicátých letech francouzský skladatel Pierre Schaeffer. Světu dal takzvanou konkrétní hudbu, tedy žánr, který stavěl na práci s již nahraným zvukovým materiálem. Ve svém manifestu Konkrétní hudba ji popsal následovně: „Nazvali jsme naši hudbu ‚konkrétní‘, protože vychází z předem daných prvků, čerpaných z jakéhokoliv zvukového materiálu, ať už surového nebo ze zvuku hudebního, potom se komponuje experimentálně přímo konstrukcí, vyúsťující v realizaci kompozičního záměru bez pomoci obvyklé hudební notace, která je zde nemožná.“

Z natáčení doprovodného rozhovoru s Tokyo Drift k sérii Stopy|foto:Tereza Kunderová, Český rozhlas

Takové pojetí znamenalo v hudebním světě změnu po staletí zavedených představ o hudebnosti i o tom, kdo může být hudebník. Zatímco do té doby byl muzikantem někdo, kdo umí noty a precizně podle nich zahraje na vybraný hudební nástroj, najednou se na hudební dráhu mohl vydat kdokoli, kdo umí kreativně pracovat se zvukem a nemusí přitom umět zahrát ani tón. Byla to opravdová revoluce a sám Schaeffer k ní mířil naprosto záměrně. Napříč svou kariérou se zabýval radikálními hudebními experimenty, vedle zvuku také napsal knihu sci-fi povídek. Možnostmi velkých proměn přemýšlení se zabýval třeba v eseji Historická situace hudby: „Nové prostředky jen zřídka někdo pochopí v jejich specifické originalitě, v tom, co umožňují.”

Takové myšlenky potřebují ale specifické prostředí pro naplnění. Vyžaduje to čas, prostor a investici do technologií. Francouzský veřejnoprávní rozhlas se ve své době rozhodl, že chce být u toho. Když si dnes zadáme jméno Pierra Schaeffera do Googlu, najdeme jeho fotky v místnosti před obří stěnou z přístrojů na zpracování zvuku. Ve velké části případů pochází ze studia D’essai, zvukové laboratoře, kterou Radiodiffusion-Télévision Française nechalo zřídit, aby v ní Schaeffer mohl jako rozhlasový zaměstnanec své futuristické vize naplňovat.

Z natáčení doprovodného rozhovoru s LVCIFEREM k sérii Stopy|foto:Tereza Kunderová, Český rozhlas

V poválečné Evropě najdeme více příkladů takové velkorysosti veřejných institucí. Podobný vliv na podobu současné elektronické hudby mělo ve Velké Británii studio BBC Radiophonic Workshop. Vzniklo o něco později než to francouzské, a to v roce 1958. Zemi, jež se stále zotavovala z válečných hrůz, mělo nabídnout svěží kulturní vítr. Z práce tohoto studia vzešla třeba kultovní znělka seriálu Doctor Who, která pro všechny zvukové nerdy představuje nedotknutelný artefakt. Základy BBC Radiophonic Workshop položili jedni z největších britských hudebních experimentátorů své doby, Desmond Briscoe a Daphne Oram. Ta se dokonce stala ikonou a inspirací pro všechny ženy toužící po kariéře v elektronické hudbě.

Své zázemí pro hudební experimenty měl i Československý rozhlas, myšlenka do země ale dorazila až v souvislosti s ideologickým uvolněním šedesátých let. Mezi lety 1967 a 1992 fungovalo experimentální studio v Plzni, kde působili významní průkopníci elektroakustické hudby jako Miloslav Kabeláč nebo Zdeněk Lukáš.

Právě tyto zvukové experimenty a uvolnění stavidel sonické představivosti položily základy hudební produkce a vůbec studiové manipulace zvuku. Umožnily tak vznik samostatných hudebních disciplín a metod, jako je třeba sampling nebo DJing.

Když Rozhlas slavil 100 let, na Wavu jsme hodně přemýšleli, jak jako rádio pro mladé lidi vztáhnout rozhlasovou historii k současnosti. Chtěla jsem na tohle dědictví upozornit a vymyslet projekt, který by fungoval jako jisté gesto připomínající součinnost, v níž veřejné instituce a zásadní hudební inovace někdy fungovaly. Zároveň jsme chtěli tenhle princip zopakovat v kulisách současného popu a rapu.

Z natáčení doprovodného rozhovoru s Tokyo Drift k sérii Stopy|foto:Tereza Kunderová, Český rozhlas

Z téhle změti podnětů vyrostl nápad na Stopy – producentskou výzvu, samplovací happening a milostný dopis rozhlasovému archivu. Rozhodli jsme se, že oslovíme nejzajímavější česká i slovenská mladá jména, která odvážně pracují se zvukem a jsou relevantní pro mladé posluchačstvo, a objednáme si u nich svobodné zvukové dílo. V něm měli využít a kreativně zpracovat materiály ze zvukového archivu ČRo. Z redakčního výběru vzešla tři jména – mladá pražská songwriterka a producentka Tokyo Drift, rapový producent a jazzman LVCIFER a producent a mixing engineer Tomáš Havlen.

Tomuto trojlístku jsme nabídli předvýběr z hudebního archivu a archivu mluveného slova, který pro rozhlasovou výstavu v Národním technickém muzeu připravili Tomáš Dufka a Ondřej Jurásek.

Pavla Bastlová aka Tokyo Drift vytvořila skladbu Cape, kde vysamplovala záznamy živých vystoupení cimbálové muziky Technik Ostrava, Vladimíra Merty nebo Symfonického orchestru Pražského rozhlasu. Samplování podle vlastních slov úplně propadla. „Chtěla jsem, aby můj track odrážel příběhovost, kterou v sobě má rozhlasový archiv. Proto nemá klasickou písňovou formu, ale působí spíš jako takové pásmo,“ řekla nám v doprovodném rozhovoru.

Druhou skladbu obstaral producent Lukáš Mutňanský aka LVCIFER. Pochází ze Slovenska a do Prahy jej přivedlo studium baskytary. V současnosti je výraznou součástí domácí rapové a R&B scény, spolupracoval třeba s rapovým triem 58G nebo popovou zpěvačkou Teou Sofiou. Při práci na tracku Last Dance si podle vlastních slov užil hlavně volnost: „Dělám strašně často komerční zakázky nebo beaty pro rappery, tady jsem mohl dát průchod svým hudebním kořenům, nezamýšlet se nad formou ani délkou a spojit dohromady jazz se zvukovou produkcí, kterou rád dělám.“ Ve skladbě vysamploval hlas Ivy Bittové a stejně jako oba dva kolegové cimbálovou skladbu Josefa Lažy.

Aneta Martínková a Tomáš Havlen při natáčení doprovodného rozhovoru k sérii Stopy|foto:Tereza Kunderová, Český rozhlas

Poslední track z této série ke stému výročí instituce složil Tomáš Havlen, šedá eminence české alternativní scény, producent, mixing engineer a taky polovina elektronického dua post-hudba. Pojmenoval ho Sivá. V track propojil svoje hudební lásky z posledních let, kterými jsou latinské rytmy i devadesátkové taneční žánry jako UK garage. Vysamploval rytmiku z první rozhlasové nahrávky Karla Gotta, kterou v šedesátých letech jako vycházející hvězda nahrál s Tanečním orchestrem Československého rozhlasu. Objeví se tu i buben Dana Bárty a znovu nečekaná superstar celé série Stopy, cimbálovka Technik Ostrava. Nebo protestní píseň proti nacistické okupaci Neustupujte!.

„Hodně mých hudebních vzorů pracuje se starým materiálem, třeba producent J Dilla a scéna kolem něj. Sám jsem se tady chtěl nechat těmi archivními nahrávkami vést co nejdál a přidávat co nejmíň zvuku navíc. Takže rytmika je postavená na nahrávce Karla Gotta, všechny melodie zase vychází z písně Sivá hus, sivá,“ popsal pro Wave svůj tvůrčí proces Tomáš.

Stopy sloužily jako malý experimentální prostor, na kterém jsme chtěli v miniaturním provedení ukázat a připomenout, jakým způsobem se může veřejná instituce podílet na hudebním vývoji. Tím, že nabídne svobodný prostor osvobozený od mnohdy svazujících komerčních požadavků, kterým čelí hudebníci a hudebnice ve svých kariérách a jež často připomínají velmi divoké podnikání s minimem sociální podpory. Tím, že zpřístupní obří zvukový archiv, který za léta své historie nashromáždila. Tím, že se postaví do role odvážného zadavatele, který je ochotný pustit do světa něco trochu jiného.

Vzniklé umění pak na oplátku může veřejnosti připomínat, proč takovou instituci máme a společně si ji platíme. Snad byl tento projekt v něčem alespoň trochu inspirativní a Český rozhlas bude v dalších sto letech iniciovat další podobnou uměleckou revoluci, jako byla ta zvuková.