Tomáš Bojda: Poezie v rozhlase aneb Nad margináliemi Rudolfa Matyse

„Myslím, že hlas přednašečův se skutečně rodí z ticha, ze soustředěného porozumění, z prožitku ztotožnění.“^[1]                    Vladimír Holan

Rudolf Matys patřil po celá desetiletí mezi několik málo teoretizujících rozhlasových praktiků; jako básník a literární redaktor poezie se ovšem věnoval zejména rozhlasovému uvádění poezie.^[2] Řadu těchto jeho textů bohužel dnes dokáže nalézt jen věrný badatel, který vykoná komplikovanou cestu k jejich získání, neboť jsou k dispozici mnohdy jen v rozhlasovém archivu v časopisech, jež obvykle nefigurují ani ve vědeckých knihovnách. Sám básník nikdy příliš nedbal o to, aby „prodal“ své texty okázaleji, aby vyšly například v tematické antologii či konvolutu písemností; tato ctižádost byla vždy vzdálena plachosti a pokoře, s nimiž své psaní vnímal. Rudolf Matys bohužel v září loňského roku zemřel, rozhlas jeho odchodem ztratil jednoho z největších znalců svých dějin a jednoho z nejlepších redaktorů, já blízkého přítele. Věnuji Rudolfu Matysovi těchto několik letmých poznámek o rozhlasovém uvádění poezie, k nimž mne přivedly jeho studie na stejné téma. Matys je s oblibou označoval slovem „marginálie“^[3] a ani já zde neaspiruji na vyšší mety. Snažím se především vyvolat alespoň u několika čtenářů nový zájem o dnes tak přehlíženou oblast slovesné rozhlasové produkce, jež přitom po mnoho let patřila k referenčním dílům celé rozhlasové tvorby.

Uvozuji své poznámky citátem z textu Matysova mentora Vladimíra Holana, kterým přispěl do sborníku tvůrců okolo divadla Viola v šedesátých letech. Holan v něm poukázal na bytostný vztah slova a ticha. Rozhlasové uvádění poezie zpravidla opravdu zcela redukuje zvukové a hudební složky, posluchač je plně soustředěn na sémantiku mluveného slova pronášeného v tichu. (Pokud to režijní záměr stanovuje, může být mluvené slovo samozřejmě ilustrováno hudební skladbou.) Jeden z průkopníků československé rozhlasové teorie Peter Karvaš výslovně zdůraznil, že v souvislosti s poezií v rozhlase tvoří hlavní umělecký materiál „akustická složka řeči,“^[4] psané slovo v rozhlase dotváří sémantika hlasové interpretace.  

Akcentace role přednašeče naznačuje, že je to právě on, na nějž je upřena posluchačova pozornost. Také teoretické a kritické texty o (rozhlasovém i divadelním) inscenování poezie reflektují zejména problematiku přednesu, stanovují její specifika a vztah k předloze. Reflexe rozhlasových adaptací poezie se zpravidla omezují na dílčí poznámky zejména technického charakteru: týkají se právě interpretačních otázek, málokdy se ovšem věnují čistě rozhlasové praxi, spíše ji zahrnují do širšího proudu uvádění poezie (včetně veřejných recitací v komorních divadlech).

Josef Melč|foto: Archiv ČRo

Poezie byla v rozhlasovém vysílání přítomna už od dvacátých let 20. století, v počátcích se ovšem jednalo převážně o krátké pořady, živě vysílané recitace vybrané básně, která byla uvedena typicky například při příležitosti výročí některého básníka. Postupem času se rozhlasové adaptace poezie diferencovaly: vysílány byly krátké několikaminutové pořady sestávající z jediné básně, ale také komponované pořady, literární pásma, mozaiky z díla vybraného básníka opatřené průvodním analytickým komentářem redaktora či pozvaného znalce; v sedmdesátých a osmdesátých letech rozvíjel režisér Josef Melč možnosti náročných stereofonních inscenací rozsáhlých básnických skladeb. V roce 1986 natočil Melč ve spolupráci s redaktorem Rudolfem Matysem ke 150. výročí Máchova úmrtí jeho Máj. Matys s Melčem své nastudování díla dlouho připravovali, způsob jejich dramaturgicko-režijní rozvahy je zachycen v Matysově studii Třináct Májů,^[5] která sice nebyla tiskem publikována, sloužila však jako podklad k rozhlasovému pořadu Čas básně, čas hlasu, v němž Melč s Matysem a literárním teoretikem Karlem Mrázem analyzovali dosavadní tradici uvádění Máchova díla.

Matysův text se zaměřuje na fónické variace, které se objevují ve třinácti různých nastudováních Máje. Díky totožné předloze a mnohaletým rozestupům mezi jednotlivými adaptacemi je možné se skrze tyto konkrétní analýzy pokusit vysledovat obecné tendence inscenačního přístupu, ať už se jednalo o úpravy rozhlasové či jevištní; Matys reflektuje dobové inscenační konvence jednotlivých nastudování, režijní řešení i herecký přednes. Zachycuje vývoj od deklamativního, poněkud příliš dekorativního a vnějškového přednesu Ludmily Pelikánové přes provedení sborovou recitací v kombinaci se sóly Dismanova dětského rozhlasového sboru, recitace Zdeňka Štěpánka či Miloše Nedbala, po inscenaci Miloslava Jareše z roku 1961. Matys v analýzách zachycuje i obrat „mikrofonového herectví“, který rozhlas zaznamenává v šedesátých letech, kdy herectví upouští od vznosného patetického gesta předchozí etapy a obrací se k nitru postav, stává se civilnějším, věrojatnějším, je založeno na minimalismu a sémantickém nakládání herce s dechem a intonačními detaily. Matysův výklad končí analýzou nastudování Máje z roku 2003 Janem Kačerem a Janem Třískou, ve kterém jsou akcentovány akční partie textu a psychologické charakteristiky postav, z hlediska dramaturgické úpravy se zde zachází dokonce i se škrty nebo se změnou slov.   

Z podrobné přípravy je jasně patrné, jak detailně Matys s Melčem stereofonní inscenaci Máje připravovali, jak velký důraz kladli na co nejpřesnější výraz odpovídající slohu předlohy. Inscenaci předcházela pečlivá reflexe existujících nahrávek, ale i znalost teoretických rozborů díla, zahrnujících „nejrůznější, často až extrémně protichůdná názorová východiska a metodologie, od těch neutrálně pozitivistických přes koncepce marxistické, strukturalistické, fenomenologické, spirituální, až třeba po psychoanalytické.“^[6] Matys si byl dobře vědom, že možností výkladu Máje je nepřeberné množství; dodává, že pro jeho a Melčovu adaptaci se stal klíčovým východiskem český strukturalismus, tedy zejména analýzy Jana Mukařovského, založené na základní hypotéze o fragmentárnosti Máje, volném řazení motivů, jejichž relativní autonomie umožňuje klást akcenty na rozličná místa skladby. Výhodou pro inscenační řešení Máje jistě byl také lyrickoepický rámec díla, který umožňuje báseň nejen hlasově přednést, ale vlastně vyprávět. Tento narativní potenciál Máje zužitkovali tvůrci už při volbě hereckého obsazení a záměru, který part bude představovat jakou sémantickou a narativní polohu. Matysova analýza se jeví jako užitečná pomůcka pro tvůrce, současně ale představuje základní teoretickou rozvahu nad auditivní realizací poezie. Strukturální analýza textu umožňuje identifikovat stěžejní významová ohniska básně, ale také sémantické gesto celého díla, jeho adekvátní zvuková/hlasová konkretizace pak představuje ústřední inscenační problém. Matys s Melčem diferencovali jednotlivé perspektivy díla prostřednictvím hereckého ztvárnění. Herecký tým zde sestával z pětice špičkových interpretů, schopných na malé ploše výrazově odstínit jednotlivá významová ohniska a učinit tak interpretaci vrstevnatou, jak to vyžaduje vrstevnatost předlohy: „Pro ideální vyjádření oněch různých vrstev a významových rovin, přítomných v Máchově skladbě, zvolil Melč herecké typy jim co nejadekvátnější, jak svými mentálními dispozicemi, tak i technickými charakteristikami, využíval tedy jejich předností.“^[7] Z Matysovy analýzy plyne základní poznatek nejen o nutnosti maximální znalosti látky samotné, ale zejména o správném vyhodnocení významové i výrazové kvality díla, jeho rytmu, kompozice, jazyka či veršového metra. 

Interpretace poezie ovšem klade značné nároky na herce, který bude text interpretovat. Nejedná se zde o herectví v obvyklém dramatickém smyslu, herci využívají svých technických dispozic a přizpůsobují je požadavkům básníkova díla. Herec báseň interpretuje podle režijního záměru, přednes není věcí hercovy volby, ale promyšlené režijní koncepce. Kromě technického provedení, tedy samotného interpretačního výrazu, zaujímá ovšem centrální pozici v posluchačově vnímání jazyk. Volba jazykových prostředků tvoří jeden ze základních rysů básníkova stylu, jazyková stránka předznamenává způsob interpretace. Konkrétnost je fixována ve slovech, jejich básnické kompozici, zpřítomňuje ji interpret. Tomaševskij uvádí výslovně, že „vzhledem k tomu, že verš je specifickým zvukovým jevem, řečovým systémem, uspořádaným právě po stránce zvukové, musíme oba problémy chápat jako součást analýzy zvuků lidské řeči.“^[8] Kombinace básníkova záměru s interpretačním ozvláštněním přednašeče tudíž otevírá celou řadu důsažných teoretických či ještě více analytických otázek, zejména v oblasti přesunu sémantických akcentů, stylové adekvátnosti nebo interpretační realizace rytmu, veršové struktury, zvukomalebnosti apod.

Zkoumání jazyka a jeho zvukových potencí, tzv. „zvukové řeči“, zahájili ruští formalisté, na něž navázali strukturalisté Pražské školy. Boris Ejchenbaum zdůrazňuje, že jednotlivé básnické styly vyžadují různý způsob přednesu, tedy i frázování: „Je zde třeba brát ohled na rozličné významové odstíny básnického textu. (…) Frázování básně musí plně korespondovat s jeho rytmicko-melodickým založením.“^[9] Zároveň je žádoucí, aby interpret nezůstával pouhým reprodukčním subjektem, ale naopak dílo obohatil o vlastní výrazové kvality.

Zakladatel zmiňovaného divadla Viola Vladimír Justl, který patřil k iniciačním osobnostem českého uvádění poezie, stanovil tři zásadní požadavky, jež před recitátorem vždy vyvstávají: „Úkolem uměleckého přednašeče je vytvořit si svůj vlastní osobitý styl; zachovat styl autora – s ohledem na danou vývojovou etapu; vystihnout styl žánru a charakteru díla v souvislostech daného uměleckého vystoupení.“^[10] Mluví-li Justl o „ohledu na danou vývojovou etapu,“ naznačuje vliv soudobých interpretačních konvencí a tradice, v níž se v konkrétní době poezie uvádí. Moderní hlasový výraz, k němuž vedl své herce Josef Melč při nastudování Máje, ovšem zdaleka neplatil v padesátých letech, ani v ideologicky zatížených normalizačních cyklech, ať už v rozhlase či v televizi: typickým příkladem budiž televizní pořad Nedělní chvilka poezie, kde herečky jako Ludmila Pelikánová či Jiřina Švorcová propagovaly patetický přednes komunistických básníků.

Jan Mukařovský v rozhlasovém studiu (1941)|foto:autor neznámý, Archiv Českého rozhlasu

Jan Mukařovský popisuje ve svém textu O recitačním umění změnu recitační praxe, kterou vidí v přesunu od komorního přednesu k novým nárokům, jíž na ní klade rozhlas a veřejné uvádění poezie.^[11] Popis vývojových etap přednášení poezie Mukařovský zahajuje devadesátými léty 19. století, ve kterých recitace nezastávala místo svébytné umělecké disciplíny, ale byla vnímána jako zvláštní druh přednesu divadelního. Koncem 19. století se toto vnímání zásadně proměňuje. Rozvoj teorie básnictví a teorie recitace přichází ruku v ruce s moderní lingvistikou, která se začíná zabývat i aspekty zvukové stránky řeči. Podle Mukařovského umožnil výzkum vnitřní výstavby básnického textu a jazykovědné studie o zvukové stránce jazyka lépe pochopit a promýšlet otázky přednesu. „Toto zkoumání (…) prospělo teorii básnictví i teorii recitace tím, že zřetelně rozlišilo dvojí aspekt zvukové stránky řeči: to co ze zvuku je potenciálně obsaženo v samém jazykovém systému, od toho, co je vzhledem k němu nahodilé a mění se od projevu k projevu. Toto rozlišení velmi prospělo teorii básnictví i recitace, neboť dalo metodologický základ ke ,zvukovému‘ rozboru textu psaného. Za pomoci jazykovědy usilovala pak teorie básnictví zjišťovat rozborem hláskového složení textů, jejich větné výstavby atd., do jaké míry jsou v textu i bezhlasně čteném dány ,zvukové‘ vlastnosti; teorii recitace pak dána možnost, dosud ovšem velmi málo využitá, vyhledávat míry a cesty volnosti zůstavené básnickým textem přednašeči.“^[12]

Sám Mukařovský využil svých teoretických znalostí ke strukturální analýze Máje, v níž se zabýval také zvukovými vlastnostmi básně;^[13] právě jeho výklad se později stal východiskem Matysovy a Melčovy inscenace Máchova díla. Strukturální přístup opírající se o zkoumání zvukových vlastností jazyka a textu se jeví jako nosné metodologické hledisko pro další výzkum rozhlasového uvádění poezie, jeho prostřednictvím lze proniknout k podstatě básnického díla a jeho potenciálním realizačním možnostem. Rozhlasová teorie totiž nutně musí rozlišovat mezi sémantikou řeči, tedy textem literárního díla, a sémantikou hlasu, který text přednáší (vlastní otázky herecké interpretace). V tomto smyslu diferencuje obě neztotožnitelné kategorie například německý rozhlasový sémiotik Götz Schmedes, který pracuje s pojmy „Sprache“ (řeč) a „Stimme“ (hlas), uvažuje o nich v jim imanentních sémiotických kontextech.^[14] 

Rozhlasový režisér Jiří Horčička podotkl, že „náročnost interpretace stoupá s náročností básníkova myšlení – a jeho vyjadřovací techniky.“^[15] O to důležitější roli má příprava realizace, která ovšem předpokládá účast interpreta schopného věrohodného provedení. Typologie interpretů tedy souvisí s typologií inscenované látky. Jakkoli se reprodukovaná poezie jeví jako realizačně méně náročná rozhlasová práce, při níž inscenátoři nemusejí budovat například složité zvukové obrazy prostoru, opak je pravdou, neboť mnohá díla představují myšlenkově i formálně neobyčejně náročné úkoly: tvůrci musejí dílo realizovat adekvátně vůči jeho původnímu tvaru, ale zároveň tak, aby posluchač pronikl k jeho sdělení.

Jiří Horčička (60. léta)|foto:Archivní a programové fondy Českého rozhlasu

Realizační úskalí přitom začíná už při volbě interpretů: „Problém obsazení začíná otázkou muž či žena. Ne vždycky je možné z veršů vyčíst jednoznačnou odpověď. Avšak jedno je přesto předem jasné: recitátor musí být vybaven perfektní hlasovou technikou a dikční přesností, musí hudebně cítit, aby respektování rytmu veršů nezaměnil za prosté skandování. Herec někdy pro zjednodušení chápe celek jako prostý soubor veršů. Pak se ale těžko vyhne prociťování jednotlivých zvukomalebných slovíček nebo pojmů a formálnímu intonování od verše k verši. Často se stává, že recitátor podtrhuje lyričnost básně falešnými prostředky, že zaměňuje přirozený lidský smutek sentimentem, lásku dýchavičnou rozechvělostí. Zdůrazňujeme přirozenost, ale ocitáme se v nebezpečí jiné krajnosti. Romantická interpretace rozhlasovému mikrofonu příliš nesvědčí, ale všednost (o tom jsem hluboce přesvědčen) mikrofon prostě nesnáší, a proto ji – jestliže je nucen přijímat ji od herce – záludně zdůrazňuje.“^[16]

Citoval jsem úmyslně delší pasáž z Horčičkova textu, neboť prokazuje, nakolik jsou otázky teoretické reflexe v rozhlase spojeny s praxí. Režisér a redaktor, kteří látku vybírají a koncipují její auditivní nastudování, mají stále na zřeteli praktické otázky týkající se interpretace, věrohodnosti, autentičnosti provedení, které nesmí zůstat na povrchu, nemá se jednat o pouhé „přečtení“ textu, nýbrž o umělecké ztvárnění. Platí-li definice Jonathana Cullera, že „poezie je jazyk, který bohatě využívá řečových figur a jehož cílem je dosáhnout silné přesvědčivosti,“ pak v oné rozhlasové interpretaci poezie je nárok na „přesvědčivost“ transponován do interpretova výrazu, jímž on sděluje básníkova slova a vytváří pomyslný most mezi posluchačem a autorem.^[17]  Podobně jako Horčička mluví o souvislostech rozhlasové režie poezie Josef Henke, který rovněž akcentuje význam interpreta jakožto nositele básnického slova: „S kvalitou slovního projevu přednes ve všech formách stojí a padá.“^[18]

V tradici uměleckého přednesu má důležité místo také autorské čtení vlastních děl. To ovšem bývá spíše jen výjimečně zaznamenáno na zvukový nosič, ještě méně obvyklé je uvádění autorských podání poezie v samotném vysílání. K nejslavnějším ukázkám takového přednesu patří bezpochyby Holanova Noc s Hamletem (1964), kterou kromě profesionálního nastudování v divadle Viola natočil s básníkem editor jeho básnických spisů Vladimír Justl. Nahrávka Holanova přednesu byla zaznamenána na gramofonovou desku a je dnes běžně dostupná. Přes technickou nedokonalost výrazu tvoří důležitou součást posluchačova vjemu právě osobní básníkův prožitek, sugestivita a zainteresovanost jeho projevu; podobně autentický je také projev Holanova žáka Ivana Diviše v televizním dokumentu Moje oči musely vidět (režie Zdeněk Potužil, 1998), v němž Diviš opakovaně přednáší vlastní básně, zejména ty ze stejnojmenné sbírky z konce osmdesátých let. Rozhlasové interpretace poezie ovšem usilují o profesionální přednes, jsou rétoričtější, jakkoli se v nich míra recitačního patosu, o němž už byla řeč, redukovala ve prospěch přirozenosti.

Kromě náročných inscenací či kratších pořadů, jejichž východiskem je ale vždy jedno konkrétní dílo, má v rozhlase bohatou tradici také tvorba komponovaných literárních pořadů a cyklů, které mapují například tvorbu vybraného básníka, uměleckého směru či sledující vývojové etapy delšího časového rámce. Takové pořady a cykly bývají doprovázeny komentáři fundovaného průvodce. V těchto intencích v rozhlase v devadesátých letech vznikl rozsáhlý a odborně mimořádně hodnotný cyklus Semper viva, který připravil básník a dlouholetý literární redaktor Rudolf Matys. Cyklus mapoval tradici a odkaz české poezie od Adama Michny z Otradovic po Františka Hrubína: v každém z třiceti dílů byl vždy představen jeden vybraný básník a jeho dílo, pořad vždy sestával z ukázek z rozhlasových nastudování autorových děl, uvedeni byli autoři jako Jan Neruda, Jaroslav Vrchlický, Josef Svatopluk Machar, Otokar Březina, Josef Hora, František Halas, Jan Zahradníček, Jaroslav Seifert a další. Hodnota takto koncipovaných pořadů spočívá v kvalitě provedení básnických děl a v odborné úrovni výkladových pasáží, které právě u Matysova díla splňují nejpřísnější akademická kritéria.

Optimistická věta Jiřího Horčičky „o zastoupení poezie v rozhlasovém vysílání svědčí každý vysílací den“^[19] již nyní pomalu pozbývá na platnosti, poezie z rozhlasového vysílání téměř vymizela. Horčička ovšem uvedený výrok formuloval uprostřed šedesátých let, kdy poezie a vůbec náročné literární pořady nejen že měly pevné místo v rozhlasovém programu, ale dokonce to byly právě ony, které slovesné vysílání konstituovaly a vytvářely rozhlasu obecně respektovanou prestiž. Poezie se v dnešním rozhlase objevuje velmi zřídka, nejčastěji v komponovaných pořadech či vzpomínkách na vybrané autory. Vztah rozhlasu a poezie je založen na možnosti hlasového dotvoření básnického díla, na kongenialitě interpretova provedení; umožňuje posluchači konkretizovat vlastní čtenářskou zkušenost a nalézat v často obtížně dekódovatelných dílech základní významy i jemné nuance.

[1] Holan, Vladimír: Lidský hlas. In: Justl, Vladimír (ed.): Slyšet se navzájem. 60 hlasů o uměleckém přednesu. Praha 1966, s. 10.

[2] Dvě Matysovy studie (Pokus o inventarizaci literárních rozhlasových žánrů a Několik marginálií na téma poezie v rozhlase) jsem přepsal a s jeho souhlasem znovu publikoval v následující knize: Bojda, Tomáš (ed.): Mluv, abych tě viděl. Antologie textů z teorie rozhlasové tvorby. Olomouc 2023.

[3] Matys, Rudolf: Několik marginálií na téma poezie v rozhlase. Rozhlasová práce 16, 1992, č. 2, s. 4–12.   

[4] Karvaš, Peter: Kapitolky o rozhlase. K problémom rozhlasovej dramatiky. Bratislava 1948, s. 102.

[5] Matys, Rudolf: Třináct Májů [Nepublikovaná studie]. 1991. Osobní archiv autora.

[6] Tamtéž, s. 1. 

[7] Tamtéž, s. 10.

[8] Tomaševskij, Boris Viktorovič: Verš a rytmus. In: Lotman, Jurij Michajlovič (ed.): Poetika, rytmus, verš. Praha 1968, s. 21.

[9] Ejchenbaum, Boris Michajlovič: Jak je udělán Gogolův Plášť a jiné studie. Praha 2012, s. 76. 

[10] Justl, Vladimír: K tendencím hlasové realizace uměleckého textu. In: Justl, Vladimír (ed.): Slyšet se navzájem. 60 hlasů o uměleckém přednesu. Praha 1966, s. 101.

[11] Mukařovský, Jan: Studie. II. Brno 2001, s. 428.

[12] Tamtéž, s. 431.

[13] Mukařovský, Jan: Máchův Máj. Estetická studie. Praha 1928.

[14] Schmedes, Götz: Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens. Münster 2002, s. 71–77.

[15] Horčička, Jiří: Poezie a rozhlas. In: Justl, Vladimír (ed.): Slyšet se navzájem. 60 hlasů o uměleckém přednesu. Praha 1966, s. 255.

[16] Tamtéž, s. 255–256.

[17] Culler, Jonathan: Krátký úvod do literární teorie. Brno 2002, s. 79.    

[18] Henke, Josef: Za prahem slov. (Prostor, možnosti a proměny uměleckého přednesu). In: Justl, Vladimír (ed.): Slyšet se navzájem. 60 hlasů o uměleckém přednesu. Praha 1966, s. 33.

[19] Horčička, J.: Poezie a rozhlas, s. 253.