Tomáš Bojda: Rozhlasová dramatizace románu – poznámky k teorii a inscenační praxi
Přečtěte si teoretické zamyšlení nad tím, jak rozhlasové dramatizace vytvářejí z literárních románových předloh nový a svébytný auditivní útvar.
Rozhlasové adaptace románů mají historii téměř stejně dlouhou jako samotný rozhlas.[1] Tvarově odvážnější textové úpravy a zvukově experimentální inscenace ovšem v rozhlase nevznikaly od dvacátých let, nejpozději od Horčičkovy Války s mloky (1958) je ovšem nepochybné, že právě romány nabízejí rozhlasovým tvůrcům významné možnosti, a to zejména s ohledem na kombinaci epických a dramatických prvků. Je příznačné, že v případě adaptací prozaické literatury, specificky v případě adaptace románu, hovoříme o dramatizaci; jedná se o pokročilejší způsob nastudování předlohy, při níž dochází k důležitým strukturním změnám: mění se literární druh, z epiky se stává drama. Rozhlasový režisér, potažmo herci již nevycházejí z epického díla, nýbrž ze scénáře, který dle předlohy připravil dramatizátor. Při transpozici prózy platí, že fikční svět je vytvářen nově, nikoli už skrze literární postupy autora, kdy jednotícím činitelem díla je vypravěčské gesto spisovatele; v rozhlase je znovu utvářen prostřednictvím specificky rozhlasových výrazových prostředků, tedy mimicky předváděn, inscenován. Tím, že se dramatizace přiklání k dramatické struktuře a redukuje epické aspekty vyprávění, redukuje se epičnost díla ve prospěch dramatičnosti.
Rakouský literární teoretik Franz Karl Stanzel postuloval ve své vlivné knize Vyprávěcí situace charakteristiku románu takto: „Román není jednolitý žánr, nýbrž smíšená forma z diegeticky-narativních a mimeticky-dramatických částí.“[2] Stanzel ovšem hovoří o literatuře, románu. Mějme však na paměti, jak blízko stojí rozhlasová teorie té literární, nakolik se jednotlivé výzkumné plochy protínají, zvláště v otázkách uvažování nad texty a jejich úpravami. Český rozhlasový teoretik Jan Czech napsal, že vrcholné období české rozhlasové adaptační tvorby, které datujeme na přelom sedmdesátých a osmdesátých let 20. století, symbolizuje vznik zvláštního „epicko-dramatického druhu, který se zde konstituoval.“[3] Czech velice přesně cítí, že u těchto vrcholných rozsáhlých auditivních realizací nevystačíme s pouhým slovem dramatizace. Je potřeba jej zpřesnit, poukázat už v samotném označení na tvarovou výlučnost těchto inscenací, jež byly založeny právě na kombinaci a současném rozvíjení jak epických kontur literární předlohy, tak na dramatickém, specificky rozhlasovém dialogu, dramatickém zhuštění děje.
V těchto inscenacích, jejichž vrcholem byly dramatizace Tolstého Vojny a míru (režie Jiří Horčička, 1978), Šolochovova Tichého Donu (režie Jiří Horčička, 1982) a dramatizace románů Fjodora Michajloviče Dostojevského Zločin a trest (režie Josef Melč, 1981) a Idiot (režie Josef Melč, 1982), tvoří střídání jednotlivých částí, o nichž mluví Stanzel v souvislosti s románem, základní vlastnost auditivního nastudování. Ovšem že přísně vzato platí, že i dramatické scény založené na dialogu postav mají částečně narativní povahu, stejně tak narativní pasáže mohou být součástí dramatické kompozice, mají své místo v budování dramatických situací již třeba tím, že je rámují, jsou s nimi v kontrapunktickém asociativním vztahu. Rozhlasové dramatizace prózy totiž organizuje zejména střihová skladba. Ta umožňuje režisérovi manévrovat na časové a prostorové ose vyprávění, usnadňuje pohyb uvnitř díla, integrujícím činitelem je zde vypravěč, který referuje o dalším dění, postavách, s nimiž promlouvá, může působit jako alter ego literárního autora. Promluvy vypravěče bývají zvukově izolovány, jejich narativní funkce je zdůrazněna hudebním podkresem, zpomalením tempa, slouží jako temporytmický předěl, který posluchači „třídí“ myšlenky předtím, než bude pokračovat dramatická scéna. Důležitou součástí těchto inscenací je také stereofonní technologie natáčení, která akcentuje plastičnost prostoru, dokáže zachycovat i epické plenérové scény, zaznamenávat pohyb na scéně a simultánně vnímat více dějových akcí současně. Inscenace vycházejí z režijního úsilí o experimentální hledání, nalézání adekvátního auditivního výrazu. Horčička i Melč vědomě vykračují z inscenačních zvyklostí, pokoušejí se romány realizovat jednak s ohledem na technické možnosti rozhlasové stereofonie, jednak s ohledem na specifičnost literární předlohy. Tedy tak, aby vlastnosti a styl literárního díla nejen nebyly porušeny, nýbrž rozpracovány, umělecky konkretizovány.
Rozhlasové adaptace prózy mohou být ve vysílání přítomny v několika formách: nejčastěji ve formě četby na pokračování, která bývá monologická (základní forma úpravy) či dialogizovaná/dramatizovaná, dramatizace novely či povídky (uzavřená hodinová inscenace kratšího prozaického díla) a inscenace vysílané na několik pokračování. Monologická četba na pokračování patřila k typickým žánrům ještě v padesátých letech 20. století, v této době ji však pomalu začíná zastiňovat dialogizovaná četba. Základní dramaturgický záměr monologické četby tvořila obvykle kombinace známých herců a kanonických českých románů, u nichž bylo možné předpokládat posluchačskou znalost a oblibu (Růžena Naskova četla Babičku Boženy Němcové, František Filipovský Poláčkův humoristický román Bylo nás pět, Karel Höger Těsnohlídkovu Lišku Bystroušku). Několikadílné stereofonní dramatizace představují z hlediska strukturních změn a inscenační koncepce nejnáročnější auditivní tvar, vyžadují pevnou dramaturgickou i režijní koncepci s ohledem na epický oblouk vyprávění, udržení napětí ve všech narativních liniích a budování psychologicky vrstevnatých profilů postav. Tyto inscenace, z jejichž středu jsem výše vytyčil několik dramatizací ruských klasických románů, se opírají o postavu vypravěče, jsou strukturovány do scénosledu, text románu je dialogizován do tvaru dramatického scénáře. V inscenacích dochází k funkční kombinaci epických, lyrických a dramatických prvků.
Literární a rozhlasový teoretik Jan Lopatka používal pro označení ideálního akustického tvaru románové předlohy termín „zvuková objektivace,“ která by podle něj neměla popřít „tvůrčí princip“ předlohy, tedy relativizovat či přímo popřít ideové a stylové postupy spisovatele. Lopatka ovšem dobře věděl, že v jiném médiu nutně musí dojít k novému způsobu ztvárnění literárního děje, který pravděpodobně pozmění „styl“ díla v technickém slova smyslu. Každá dramatizace představuje interpretaci předlohy, je obohacena o nové významy, aktualizační funkci a samozřejmě specifické kvality nového média.[4] Rozhlasoví tvůrci objektivují, konkretizují literární dílo auditivními prostředky, vycházejí přitom z premisy, že dramatizace přímo „předpokládá moment dotvoření kvalit potenciálně obsažených v díle.“[5] V teorii ani praxi ovšem neexistuje pevně fixované kritérium, které by jednou provždy stanovilo, jak má dramatizace vypadat, co tvůrci mohou a nesmějí s předlohou udělat. Lopatka zdůrazňuje, že takovým kritériem by měla být snaha o nalezení ideální míry „výraznosti, konfliktnosti, kongeniality.“[6] Soudě podle tohoto výroku, Lopatka zdaleka neomezuje tvůrčí nakládání s literárním dílem na pietní službu předloze, na naprosté zachování všech vlastností a pouhou reprodukci díla; akcentace slov jako „konfliktnost“ a „výraznost“ naopak stimuluje autorský subjekt dramatizátora, jehož úkolem je dílo obohatit, dotvořit. Artefaktem rozhlasové dramatizace je až samotná zvuková realizace, textové dramatizace nejsou určeny k tisku a také v historii české rozhlasové tvorby tiskem publikovány nebyly (na rozdíl od publikací textů původních rozhlasových her). Scénář rozhlasové dramatizace tak má ryze pracovní funkci, je východiskem pro režijní práci.
Výjimku z tohoto pravidla může ovšem tvořit literárněvědný výzkum, který by chtěl porovnávat změny, k nimž při procesu dramatizace došlo na nejrůznějších úrovních, od kompozice po zkracování různých pasáží výchozího díla. V tomto smyslu uvažuje o komparativním studiu rozhlasové dramatizace a literární předlohy Jan Lopatka: „Porovnáme-li předlohu s jejím dramatickým přepisem, musíme základ tohoto srovnání provádět ve stejném materiálu, to znamená v rovině textové. (Tím tedy jsme nuceni stát na stanovisku, že text dramatického díla je plným potenciálním ekvivalentem jeho konečné podoby.) Dále pak nelze pomíjet tu praktickou okolnost, že u mnohých případů existují už pouze texty bez zvukového záznamu.“[7] Současně však od samotného Lopatky víme, že pouhá komparace textových materiálů nabízí jen omezenou informaci o samotném způsobu adaptačního procesu, rozhlasová dramatizace může být bezezbytku zkoumána jen při znalosti výsledné zvukové realizace, zahrnuje totiž důležité složky režijně-dramaturgické a interpretační.
Základním úkolem dramatizátora je transponovat epické vyprávění do dramatického scénáře tak, aby poskytlo materiál vhodný pro potenciální auditivní realizaci. Dramatizátor přitom nepoužívá přesné znění spisovatelových replik, píše nový text, strukturuje dialogy sám, zpravidla v intencích autorova jazyka a slohu. Při zvukovém ztvárnění dochází na trase předloha – inscenace k mnohačetným a strukturně komplikovaným změnám a vztahům, tím zásadním je tzv. intersémiotický přenos, tedy změna znakového systému ze znakovosti literární do znakovosti zvukové.[8] Možnosti rozhlasového režijního chápání zvukových znaků, jeho metaforických a symbolických potencí byly na primitivní úrovni rozeznány už ve dvacátých letech (v brněnské adaptaci Čapkova R.U.R. tvůrci používali zvukových symbolů, když chtěli zachytit, jak Roboti demolují továrnu), nejdiferencovanější způsoby nakládání se zvukovými znaky vidíme v šedesátých letech jako součást emancipace moderní rozhlasové inscenace.
Metodami zobrazení skutečnosti v dramatu a v románu se zabýval György Lukács, jeho teze jsou shrnuty v českém výboru Umění jako sebepoznání lidstva.[9] Vychází přitom z Hegelovy Estetiky,[10] přičemž konstatuje: „I drama, jak víme, směřuje k totálnímu zobrazení životního procesu. Jeho totalita se však soustředí k pevnému středu, k dramatické kolizi. Je uměleckým odrazem systému – lze-li tak říci – oněch lidských tužeb, které se účastní, vzájemně se potírajíce, na ústřední kolizi.“ Naproti tomu epika zobrazuje „kontext,“ historii postav (rodiny), vztahů. Lukács používá jako příklad srovnání Shakespearovy tragédie Král Lear a generačních rodinných románů Thomase Manna (Buddenbrookovi) a Maxima Gorkého (Podnik Artamonových). Zatímco v případě dramatu zpodobuje Shakespeare na vztahu „Leara a jeho dcer, Glostera a jeho synů, velká typická mravní lidská hnutí a směřování, které se extrémním a vyhroceným způsobem uvolňují při zproblematizování, rozpouštění feudální rodiny,“[11] Thomas Mann či Maxim Gorkij svá vyprávění budují v intencích románové epiky, tedy bez potřeby onoho přímočarého zobecnění, které je typické pro drama. Lze zjednodušeně říci, že zatímco drama má charakter dostředivý, kdy veškeré jednání směřuje k hlavnímu hrdinovi jako zobecňujícímu hybateli děje, v případě rozsáhlých románových pláten je nejen dost času a místa na vedlejší epické linie vyprávění, ba tyto jsou dokonce přímo žádanou součástí epického stylu.[12] „Tím, že se v dramatě odraz života koncentruje na zpodobení velikých životních kolizí, tím, že se v dramatě seskupují všechny výjevy života kolem této kolize a využívají se jen v těchto vztazích ke kolizi, tím se zde také možná lidská stanoviska k vyskytujícím se životním problémům zjednodušují a zevšeobecňují. Zobrazování se redukuje na typické předvádění nejdůležitějších a nejpříznačnějších lidských postojů, na to, co je pro dynamické vybavení kolize dynamickým dějem nezbytné, tedy na ona společenská, mravní a psychologická hnutí v lidech, z nichž kolize vzniká a jež kolize vyvolává.“ Lukács ještě dodává, že „jak bohatá a široká je tato typičnost, závisí na stupni historického vývoje, na kterém drama vzniká, a v rámci tohoto stupně samozřejmě i na osobnosti dramatika.“[13]
Pokládám za nutné tuto Lukácsovu úvahu zahrnout do výkladu o rozhlasových dramatizacích, neboť právě u dramatizací je klíčové pochopit sepětí mezi románem a dramatem, jejich odlišnosti a různé požadavky, jež implicitně kladou na potenciální realizátory. Jak bylo řečeno, rozhlasová dramatizace stojí na pomezí epiky a dramatu. Zatímco výchozím textem je scénář, který je dialogizován, tedy herci interpretují drama, nikoli epiku, celek rozhlasové inscenace by v případě, kdy se tvůrci hlásí k dané předloze a chtějí ji zvukově objektivovat, měl zachovávat i epické kontury díla. Odtud onen vzpomínaný Czechův termín „epicko-dramatický druh,“ v němž inscenátoři zachycují jak dramatické partie vzniklé při dramatizační úpravě, tak epický rámec předlohy, jeho klíčové stylové aspekty. Tak například šestidílná rozhlasová inscenace Tichého Donu je samozřejmě významně krácenou verzí původního Šolochovova románu, nemůže konkretizovat celé autorovo dílo ve všech detailech. Přesto tvůrci usilovali o zachycení lyrického místopisu donských kozáckých vesnic, jejich folklorních tradic, specifického spojení lidské pospolitosti s přírodou. Tyto aspekty tvoří jeden z důležitých stylotvorných prvků epopeje, typizace prostředí je působivým koloritem vyprávění, stále se k němu vracíme jako k intermezzu po dramatických pasážích díla. Rozhlasoví tvůrci tyto partie románu akcentovali ve významně lyrizovaných předělech mezi scénami, které provází hlas vypravěče a symfonická hudba evokující plynutí života; folklorní zvyklosti jsou zobrazovány v celých scénách (svatba Grigorije s Natašou), zvukově typizovány jsou dokonce projížďky loďkou (dialog Pantěleje s Grigorijem) či jízda vlakem. To ovšem neznamená, že by inscenace byla pouhým lyricko-epickým ztvárněním vrstevnatého románu, děj se odvíjí převážně v dialozích, má tedy tradiční dramatickou strukturu, tu však pravidelně doplňují právě lyrizující a epické obrazy.
Jen v kombinaci těchto postupů mohl režisér Horčička dosáhnout plnohodnotného tvůrčího nastudování, které ovšem významně těží z možností stereofonického natáčení, jež umožňuje vytváření plynulého a plastického zvukového obrazu: posluchač má místy dojem, že se před ním/v jeho imaginaci odvíjí filmové plátno. Tento rys ostatně patří ke stěžejním součástem rozhlasových dramatizací velkých románových předloh: inscenátoři usilují o freskovitost, plnokrevnost, epičnost rozhlasového výrazu. V dramatizacích se už nevyhýbají epickým místům, která byla dříve považována za rozhlasově nerealizovatelná, naopak právě okolo nich koncipují kompozici celku. S rozvojem technických možností rozhlasu se postupně relativizuje požadavek na komorní látky, které nenutí tvůrce realizovat příliš mnoho technicky náročných sekvencí, v moderní rozhlasové inscenaci lze zvukově exponovat téměř jakékoli scény.[14]
Lze říci, že uvedený způsob rozhlasových dramatizací románových předloh, tedy objevení onoho „epicko-dramatického druhu,“ potvrzuje v rozhlasových podmínkách tezi Tzvetana Todorova, který v souvislosti s románem říká, že „každé velké dílo ustavuje existenci dvou žánrů, realitu dvou norem: překonává žánrovou normu, jež ovládala dřívější literaturu, a současně zavádí normu nově vytvořeného žánru.“[15] Horčičkovy inscenace Vojny a míru a Tichého Donu opravdu v tomto smyslu proměňují estetické normy rozhlasových dramatizací, etablují určité postupy, které nelze při dalších dramatizacích přehlížet. Postupem osmdesátých let posunul režisér Horčička své experimentování s režijním řešením epických románů k redukci vypravěče: v jeho třídílné inscenaci Bulgakovova Mistra a Markétky (1987) už postava vypravěče nevystupuje, je rozpuštěna mezi několik jednajících postav, vypravěč absentuje také v režisérově devítidílném seriálu Werfelových Čtyřiceti dnů (1998) (obě dramatizace pro Horčičku připravil Jan Vedral). V dramatizacích ovšem hraje důležitou roli také hudba a zvuková výprava, právě u dramatizací románů byla dosud nejvíce rozvinuta práce se zvukovou mixáží a technologickými úpravami zvuků, široké uplatnění získávají zvukové rekvizity, iluzivní zvukové symboly.
Strukturování narace do scénosledu předpokládá přesnou představu o kompoziční výstavbě celkového díla, vyprávění by mělo být logicky segmentované, plynulé jako četba knihy. Dramatizátoři ovšem zpravidla vynechávají rozsáhlejší deskriptivní pasáže, koncentrují zvukový obraz do úderných zkratek, které naznačují širší výpovědní hodnotu. I v rozhlase platí teze Jiřího Veltruského, která říká, že „všechno, co je na scéně, je znakem.“[16] Znakovou hodnotu ovšem nepředstavuje pouze mluvené slovo, sémantickým činitelem je také zvuk, hudba a ticho.[17] V dramatizacích románů, o kterých byla řeč, sestává zvuková struktura z organizované a neustále dynamické jednoty zvukových znaků. Spisovatelovo slovo nahrazuje zvukový kód, prioritně především mluvená řeč, ale nejen ona.
Právě v kontextu stereofonních dramatizací označuje Jan Czech režijní styl Jiřího Horčičky jako polyfonický, akcentuje tak Horčičkovu tendenci k vrstevnatosti, hudebnosti rozhlasového výrazu. Slovo „polyfonický“ má ovšem hlubokou tradici v teorii románu, v souvislosti s romány F. M. Dostojevského jej používá Michail Bachtin;[18] Roman Ingarden hovoří o polyfonii literárního díla z principiálního hlediska: „Rozdílnost materiálu a úloh (případně funkcí) jednotlivých vrstev způsobuje, že celé dílo není jednohlasým útvarem, nýbrž má podstatně polyfonní ráz. To znamená: v důsledku svébytnosti jednotlivých vrstev stává se každá z nich svým vlastním způsobem viditelnou v celku díla a přispívá něčím osobitým k výslednému rázu celku, něčím, bez čeho by fenomenální jednota díla doznala újmu. Zvláště pak má každá z těchto vrstev svůj osobitý komplex vlastností, který vede ke konstituci specifických estetických hodnotových kvalit. Tak vzniká rozmanitost estetických hodnotových kvalit, v níž se utavuje polyfonní a přece jednotná hodnotová kvalita celku.“[19] V duchu Ingardenova výkladu lze říci, že právě takovouto diferencovanou vrstevnatost rozhlasového artefaktu konstituují rozhlasové dramatizace románů, v nichž můžeme studovat celou škálu jednotlivých složek, od způsobu hereckého ztvárnění, zvukové koncepce, hudební výpravy, auditivní realizace myšlenkových horizontů díla, dramaturgické úpravy, režijního záměru atd. Nejedená se o pouhé konkretizace literárních předloh, ale o plnohodnotná originální umělecká díla, komponovaná svébytnými prostředky rozhlasového média na základě nově vzniklého scénáře. Kvalita takového díla spočívá ve dvojí hodnotě: 1) v nastudování předlohy nezpochybnitelných uměleckých kvalit, které byly dávno ověřeny časem a miliony čtenářů po celém světě, 2) ve vzniku původního díla, referujícího (mimo svou samostatnou uměleckou existenci) o uvedené předloze. Z hlediska posluchače představuje rozhlasová dramatizace cenný způsob edukace – pro řadu posluchačů je poslech dramatizace prvním a jediným kontaktem s původní látkou, vnímá pak předlohu výhradně skrze dramatizaci. Tento aspekt lze ovšem vztahovat také k rozhlasovým adaptacím poezie nebo dramatu, také jejich rozhlasová nastudování mohou být impulsem pro posluchačovu četbu či jediným jeho seznámením se s literárním dílem. O to větší význam spočívá v dramaturgické přípravě takových děl, kromě vlastní tvůrčí stránky zde existuje také neopominutelná „zodpovědnost před autorem“ a autoritou původního díla.
Dramaturgyně Jaroslava Strejčková přitom podotýká, že není žádný důvod, aby se na dramatizace či adaptace vztahovaly méně náročná kritéria než na původní tvorbu. Podle Strejčkové naopak praxe ukázala, že úpravy literárních děl bývají cenným obohacením rozhlasového repertoáru, tvůrci zde pracují s díly umělecké zralosti, která jim rozhlasoví autoři nabídnout nemohou.[20] V dnešním rozhlasovém vysílání ubývá ambiciózních rozhlasových dramatizací, jak jsme o nich mluvili na příkladu inscenací Jiřího Horčičky. Pro posluchače „vstřícnější“ se zdají být četby na pokračování, které se vysílají v půlhodinové stopáži, nejsou inscenačně „komplikované“ vrstevnatou zvukově-hudební kulisou a složitou narativní strukturou, naopak jejich vyprávění působí jako jakýsi rozhlasový „překlad“ literárního díla, něco, co bychom mohli označit jako „profesionální čtení“ románu. Z tohoto principu ostatně vyrostly už připomínané audioknihy, jejichž „vstřícnost“ k posluchači signalizuje možnost kdykoli poslech přerušit (s tímto aspektem ovšem tvůrci v sedmdesátých a osmdesátých letech zdaleka nepočítali) a především rozsah nahrávek – kdyby náhodou posluchač přestal dávat na chvíli pozor, je při čtyřicetihodinové četbě (jakou leckteré audioknihy mají) pravděpodobné, že mu ztracenou informaci vysvětlí další průběh vyprávění. Rozhlasové dramatizace dnes patří k nejdůležitějším součástem slovesného vysílání, dominantně se však jedná o četby (monologické či dramatizované), nikoli o inscenace. Seriálová tvorba se těší popularitě právě pro možnost udržovat napětí v delších obloucích vyprávění, posluchači se rádi vracejí k něčemu, co už poslouchali dříve, a nemusejí znovu aktivizovat pozornost naplno, vnímat rozvíjení děje. Tato praxe ovšem vede ke stagnaci inscenačního vývoje, samotné digitální efekty a rozmanité zvukové ambaláže žánr dramatizací neposouvají. V neposlední řadě je za reprízováním mnohadílných četeb na pokračování ekonomický faktor, při neustálé redukci umělecké výroby nelze vysílací časy plnohodnotně pokrýt nově vyrobenými slovesnými pořady.
Tradice a kontinuita
Rozhlasové adaptace patří od samého počátku k elementárním a posluchačsky nejoblíbenějším součástem rozhlasového programu. Z výkladu vidíme, že tvůrčí možnosti auditivního uvádění literárních děl vždy ovlivňuje řada faktorů, které definuje už samotná literární předloha. Na druhou stranu je chybné vnímat rozhlasové adaptace prizmatem pouhé reprodukce, pouhého „načtení“ literárního díla. V ideálním případě naopak vždy hovoříme o svébytném uměleckém ozvláštnění, které kultivuje posluchače a rozvíjí jeho estetické vnímání literárního díla. Adaptace jako tvůrčí nastudování jiného už existujícího díla přitom není tvorbou svévolnou, adaptátor je vždy v základním smyslu vázán literární předlohou, jejími slohovými a myšlenkovými principy, jež v souvislosti s rozhlasem formuloval Jan Lopatka, v širším kontextu na jejich respektování opakovaně apeloval Milan Kundera;[21] o svébytném „obrazu světa v románu“ hovořil Hermann Broch.[22] Teze o autoritě uměleckého díla se zvláště v otázkách adaptace jeví jako palčivé, žádný adaptátor by si neměl dovolit literární dílo esteticky popírat, transponovat jeho ideje do zcela protichůdných pozic. Tím ovšem není míněno, že by adaptátor musel pouze pietně zprostředkovat výchozí dílo, žádoucí je naopak Lopatkou vzpomínaná konfliktnost provedení, tvůrčí kongenialita adaptace.
Studovat detailněji tradici a způsoby rozhlasových adaptací literárních děl se zdá být potřebnější tím více, že dnes rozhlasové adaptace pomalu, ale jistě zastiňují audioknihy. Ty ovšem zpravidla nezasahují do původních děl dramaturgicky, nejedná se o inscenačně a dramaturgicky složitě komponované pořady, nýbrž o lineární četby založené na přednesu vybraného interpreta. I zde ovšem již existují výjimky, některé audioknihy interpretuje celá řada herců, audioknihy pracují s promyšlenou zvukovou či hudební stopou. Na druhou stranu platí, že audioknihy sledují zejména komerční účel, nepřekračují rámec (jakkoli působivé a interpretačně dovedné) reprodukce předlohy. Texty literárních děl bývají kráceny, nikoli nově vytvořeny dramatizátorem, jako tomu je v rozhlase. Při audioknihách herci interpretují text původního díla, stejně jako v případě poezie a adaptace divadelní hry. Do těchto textů inscenátoři obvykle nezasahují, vyjma krácení a redukce některých scén, nicméně text díla i repliky postav odpovídají literární předloze. Naopak při dramatizaci vzniká vždy nové původní literární dílo, samotný text dramatizace se nedrží textu ani kompozice předlohy, je komponován nově, s aspirací na specifickou auditivní realizaci.
Jakkoli představují poezie v rozhlase, adaptace dramatu i dramatizace prozaických předloh samostatné oblasti rozhlasové tvorby i teoretického uvažování, mnoho aspektů tyto oblasti spojuje. Zejména pak důraz na akustickou konkretizaci básnického slova, jeho nové sémantické exponování. Zatímco v případě literárního díla posuzuje čtenář výhradně dílo jediného autora, spisovatele, který se čtenářem komunikuje skrze své dílo, v rozhlase a dalších dramatických uměních nastává komplikovanější situace, kdy posluchač/divák uvažuje o práci hned několika tvůrců – autora literární předlohy, dramaturga, dramatizátora, režiséra a herce. Tento fakt navíc doplňují tvůrčí otázky spojené s technologií natáčení, rozhlasovou inscenaci připravuje celý tým inscenátorů, nikoli jediný autor, byť ovšem zodpovědným tvůrcem zůstává režisér.
[1] Rozhlasové dramatizaci prózy jsem věnoval rozsáhlou teoretickou kapitolu i analytické studie ve své nedávné knize; srov. Bojda, Tomáš: Herec a režisér v rozhlase. Kapitoly z tvorby Jiřího Horčičky a Josefa Melče. Olomouc 2020, 65–94.
[2] Stanzel, Franz Karl: Teorie vyprávění. Praha 1988, s. 87.
[3] Czech, Jan: O rozhlasové hře. Hledání specifiky české rozhlasové inscenace od roku 1945. Praha 1987, s. 172–173.
[4] Viz výklad Tima Crooka o posunu kulturního kontextu mezi předlohou a adaptací: Crook, Tim: Radio Drama. Theory and Practice. New York 1999, s. 190.
[5] Lopatka, Jan: Estetická problematika vztahu rozhlasu a prózy. 1. Četba. Praha 1964, s. 62.
[6] Lopatka, Jan: Šifra lidské existence. Praha 1995, s. 78.
[7] Tamtéž, s. 40.
[8] Šulajová, Iva: Příspěvky k teoretické problematice dramatizací. In: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Q 7. Brno 2004, s. 170.
[9] Lukács, György: Umění jako sebepoznání lidstva. Praha 1976.
[10] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Estetika. Praha 1966.
[11] Lukács, G.: Umění jako sebepoznání lidstva, s. 221.
[12] O rozdílech v poetice a stylu dramatu a epiky (ale i lyriky) viz významnou studii švýcarského germanisty Emila Staigera: Základní pojmy poetiky. Praha 1969.
[13] Lukács, G.: Umění jako sebepoznání lidstva, s. 222.
[14] Srov. s úvahou dramaturga Josefa Hlavničky: „Nejlepší předpoklady pro rozhlasovou dramatizaci mají pochopitelně látky komornější povahy, povídky, novely, jednotlivé motivy z rozsáhlejších celků, jejichž děj má potřebnou dynamiku, ucelenost, je nesen výraznými charaktery a dá se rozvrhnout do nevelkého počtu dramatických situací. Dramatická faktura textu by měla být podle mého názoru v podstatě jednoduchá a přehledná“. Hlavnička, Josef: Poznámky k problematice rozhlasové úpravy divadelní hry. In: Dramaturg v rozhlase. Praha 1981, s. 107.
[15] Todorov, Tzvetan: Poetika prózy. Praha 2000, s. 100.
[16] Veltruský, Jiří: Příspěvky k teorii divadla. Praha 1994, s. 44.
[17] Crook, T.: Radio Drama, s. 62.
[18] Bachtin, Michail Michajlovič: Dostojevskij umělec. Praha 1971.
[19] Ingarden, Roman: Umělecké dílo literární. Praha 1989, s. 41-42.
[20] Strejčková, Jaroslava: Praktická činnost dramaturga rozhlasových her. 1981. In: Sborník z tvůrčích prací Sdružení pro rozhlasovou tvorbu za rok 2014. Praha 2015, s. 11.
[21] Kundera, Milan: Nechovejte se tu jako doma, příteli. Brno 2006.
[22] Broch, Hermann: Obraz světa v románu. In: Týž: Román – mýtus – kýč. Praha 2009, s. 192–236.
