Johan Čapek: Federico Fellini v rozhlase

Stručný kontext Felliniho rozhlasové tvorby

Ještě dříve, než se Fellini stal světově známým filmovým režisérem, byl znám pro své texty, kresby a karikatury, které publikoval v týdeníku Marc´Aurelio.^[1] Kromě publicistiky v dalších časopisech jako Cine-magazzino si osvojil psaní scénářů a režii v rozhlase.^[2] Po Felliniho nástupu do filmové praxe, kterou lze datovat ke konci čtyřicátých let (jeho celovečerní debut ve spolupráci s Albertem Lattuadem Světla varieté vznikl roku 1950), byly jeho rozhlasové inscenace zapomenuty. Teprve po Felliniho smrti byly znovuobjeveny, a to v podobě scénářů v archivu italského rozhlasu. Český rozhlas počátkem minulé dekády nastudoval tři Felliniho předlohy, a to Mimořádný program č. 7, Milostné dopisy a Lavička v parku.^[3] Ač se jedná o díla výrazně specifická a odlišná, všechny v sobě odráží Felliniho vznikající autorský rukopis.

Neorealismus a karneval

Tato práce se sice zabývá charakteristickými rysy rozhlasové činnosti Felliniho, přesto je důležité se zabývat také specifiky jeho filmové tvorby. Díky kvantitativnímu rozdílu a autorské vyzrálosti jsou některé prvky lépe uchopitelné ve Felliniho filmové tvorbě. Tu lze zjednodušeně rozdělit na dvě období, a to období neorealistické a postneorealistické – obě se nachází či prolínají také v jednotlivých rozhlasových inscenacích.

Felliniho zastihlo neorealistické hnutí v okamžiku, kdy ještě nebyl filmovým režisérem, a proto není oficiálně označován za neorealistického autora. Toto hnutí mladých italských režisérů jej však ovlivnilo natolik, že v jeho duchu tvořil takřka do konce šedesátých let.^[4] Za zlomový film lze označit Sladký život (La dolce vita), ve kterém zobrazuje povrchní životy lidí z vysokých vrstev a situaci obyvatel z opačného konce sociální hierarchie.^[5] Tato hierarchie je reflektována i v jeho rozhlasovém díle Lavička v parku.^[6] Postava lavičky (Barbora Hrzánová) zde vypráví novináři (Jaroslav Plesl) několik událostí, které se na místě odehrály. Jednou z nich je setkání starých přátel chudého Antonia (Kamil Halbich) a zámožného Piera (Svatopluk Skopal). Ač by se zprvu mohlo zdát, že Piero je vůči Antoniu nadřazený díky své finanční situaci, je tomu naopak – Antonio si Piera od začátku setkání dobírá. Přátelské popichování není vytvořeno ani na základně intelektuální nadřazenosti, jedná se spíše o směsici Antoniových negativních připomínek a submisivního přitakávání ze strany Piera. Nedochází zde ke kritice vyšších vrstev, jak tomu je u snímku Sladký život, ale vyvstává otázka, v čem tato hierarchizace spočívá. Jiná scéna s postavami tuláků Pietra (Radek Holub) a Oratia (Vladimír Javorský) poetizuje kočovný život. Podobně tomu je u postavy Zampana (Anthony Quinn) v dalším Felliniho snímku Silnice (La Strada).^[7]

Stěžejním motivem rozhlasové inscenace je míjení, u kterého je posluchači nastíněna situace, která by mohla být reálnou, avšak nikdy se neuskuteční. Míjení je patrné v příběhu o chudákovi (Martin Myšička) a boháčovi (Jiří Hromada). Obě postavy potřebují v životě určitou pomoc, v případě chudáka jde o finanční problémy a v případě boháče o neznalost jazyka. Ironicky by si tyto postavy dokázaly vyplnit své potřeby pomocí vzájemné služby, chudák ovládá onen jazyk, který boháč potřebuje znát. Dostáváme se tak do patové situace, kdy o své existenci protagonisté nevědí, respektive neví o možnosti vzájemné pomoci a o schopnostech toho druhého. Boháč netuší, že chudák zmíněný jazyk ovládá a vice versa. Jinou variaci tohoto míjení může divák zaregistrovat na konci filmu Sladký život, kde novinář Marcello (Marcello Mastroianni) na pláži zahlédne chudou dívku a zamává jí – v ten okamžik dojde k propojení dvou diametrálně odlišných světů, které vzápětí pomine a na děj nemá větší dopad. Tímto Fellini reflektuje často chaotický řád světa, který se nedá plně ovládat či určovat, akcentuje sociální rozdíly bez možnosti jednoduchého řešení. To je patrné i v příběhu, kde lavička vypráví o Robertovi (David Novotný). Jeho celoživotním cílem je nalézt poklad (význam pojmu poklad se v časovém vývoji mění). Protagonista se svého snu nechce vzdát ani napříč lety. Odmítá přijmout porážku, i přestože se od něj jeho sen stále více vzdaluje, což je posluchačům předáváno pomocí časového úseku desetiletí. Každou dekádu se protagonista vrací na konkrétní identické místo, i přesto se mu nedaří splnit si svůj dětský sen. Na sklonku svého života nachází novou motivaci k hledání, a to v podobě chlapce, kterým kdysi byl. Mladý hoch se snaží najít poklad a protagonista mu jde pomoci, v čemž nachází pocit uspokojení i splnění svého snu. Tento motiv je znovu patrný ve snímku Cabiriiny noci (Le notti di Cabiria), kde vystupuje prostitutka Cabirina (Giulietta Masina). Snímek se skládá z úsekových sekvencí několika dnů v životě mladé prostitutky. V rámci celého děje filmu zažívá sérii negativních událostí, které během děje eskalují. Nevhodné až amorální jednání vůči protagonistce vrcholí jejím následným přijetím osudu a až paradoxně silné lásky ke svému životu.

Rozhlasové dílo Milostné dopisy má oproti jiným Felliniho hrám značně kratší časový úsek.^[8] Děj se odehrává v prostředí velkoměsta. Hra pojednává o dvou milencích, z nichž ani jeden neumí číst a psát. I přesto se rozhodnou posílat si dopisy, a to v momentě, kdy milenec musí odjet pryč – adresu jim vždy napíše někdo jiný. Do svých milostných vzkazů nic nepíší, posílají si prázdné listy papíru. Roberto se po čase číst i psát naučí. Simultánně s tím ovšem přestává milovat Adrianku. I přesto jí zasílá prázdné stránky dál. Toto dílo je dosti signifikantní pro neorealistický styl, ale již hůře je v něm patrný Felliniho rukopis pozdějších filmových děl. Setrvává zde však téma lásky, které se v jeho rané tvorbě v mnoha variacích objevuje. Dále je příznačné i absurdní jednání protagonistů, které do určité míry neorealistickou poetiku rozbíjí – oba protagonisté jsou z nižších poměrů, a proto je Roberto motivován k tomu, aby odjel pryč a vydělal peníze, ač musí opustit svou lásku Adrianku. V okamžiku, kdy svého cíle dosáhne, přichází zvrat v podobě ztráty sympatií k Adriance. Jelikož ta však ve svém životě nic podstatného nezměnila, setrvává v původním milostném opojení. Robero však cítí mírný pocit viny, a proto se obětovává v podobě stálého zasílání dopisů. Risk či obětování jsou častými neorealistickými prvky, jež propojují Milostné dopisy i Lavičku v parku. Roberto riskuje (cesta za penězi a lepší budoucností) a následně postupuje i oběť (kvůli soucitu k bývalé milence).

Postneorealistické období se ve Felliniho filmech projevilo zejména nutnou dávkou karnevalizace, pro níž je příznačná dominance subjektivních sekvencí. Vzniká tak heterotopický svět, který je tomu našemu blízký, ale současně má charakteristické funkce, které jej odlišují od námi známé reality.^[9] Jedná se o sociálně diskurzivní pravidla, které se proměňují v závislosti na vzniknuvší heterotopii. V rámci tradice karnevalů se jednalo o navlékání masek a vytvoření anarchického jednání, snové reality, která se nepodobá té naší, běžné. Ať už šlo o kostýmy, masky či jiné převleky, karneval fungoval jako jednoznačný příklad heterotopického světa. Bachtin se k problematice karnevalu vyjadřuje takto: „Karneval vytvářel zvláštní formu života, zcela jiný, ale zároveň velice reálný život, který trval během svátků. V tomto životě lidé žili podle karnevalových zákonů, což znamenalo, že se obracely hierarchie a společenské normy a pravidla byly dočasně zrušeny."^[10] Tak se děje i u Felliniho stěžejního snímku 8½, kde se prolíná subjektivní rovina tvůrce (Marcello Mastroianni) s rovinou objektivní. Tyto roviny se vzájemně překrývají a vzniká konflikt mezi dvěma světy, které mají svá individuální pravidla. Je jisté, že si Fellini byl karnevalizace a karnevalové estetiky ve svých pozdějších dílech plně vědom: „V režisérově práci je kus šaškovství, kus komediantství. Režisér je člověk, který přijde na veřejné prostranství, dá zastavit dopravu, pošle auta nejrůznějšími směry a pak začne křičet. Je v něm něco z piráta a něco ze soukromého detektiva. Musí se starat o štáb, který zatáhl na vratkou loď a který se chce po pěti týdnech vrátit domů. Musíte se proměnit v despotu, klauna, svůdce a kata. Musíte neustále prosazovat svou osobnost. Neumím například tančit, protože si připadám směšný. Nikdy jsem neměl odvahu postavit se na taneční parket, ale když musím naučit tančit herce, stovku herců, stane se ze mne zasloužilý mistr baletu a tleská mi celý kompars.“

Také ve Felliniho rozhlasové hře Mimořádný programu č. 7 jsou tradiční pravidla a normy náhle a bez varování změněny.^[11] Toto nepředvídatelné vytváření nových pravidel, která jsou v rozporu s běžnou zkušeností posluchačů, vytváří karnevalovou atmosféru, kde běžné zákony neplatí – to umožňuje zažít svět jiným způsobem. Postava režiséra zde popisuje své tvůrčí záměry a dílo samo jako dva oddělené, ač v některých pasážích vzájemně se prolínající prostory. I v rozhlasové hře Lavička parku se do určité míry objevují prvky karnevalizace, a to pomocí personifikace a neschopnosti identifikace hlavního protagonisty. Vyvstává otázka, zda je hlavní postava blázen či skutečný reportér.^[12] Je možné, že určité prvky karnevalizace byly ve Felliniho tvorbě již předem determinovány, a to díky jeho kreslířské kariéře, neboť se nejvíce zabýval karikaturou, jež má s karnevalem mnoho společného.

Stručná analýza prokázala, že mezi filmy Federica Felliniho a jeho rozhlasovými hrami existuje určitá neorealistická spojitost. Dnes již můžeme pouze hádat, zda to bylo způsobeno Felliniho zkušeností s tehdejší kinematografií či dobovým kontextem Itálie, jež byla otřesena fašismem. Nejzajímavějším zjištěním je, že Fellini tíhl ke karnevalizaci již od raných let své tvorby – jeho rozhlasová hra Mimořádný program č. 7 již výrazně naznačuje sklony k použití karnevalových prvků i zájem o karikatury. Tento koncept, zahrnující převrácení běžných pravidel, groteskní humor a směsici vysokého i nízkého umění, se stal důležitým znakem ve Felliniho umělecké tvorbě. Ač byly tyto tendence na dvě dekády potlačeny, vyvrcholily na konci šedesátých let v jeho filmech Sladký život a 8½. Analýza dále ukazala, že studium jeho raných rozhlasových her by mohlo lépe osvětlit Felliniho pozdější filmová díla i jejich evoluci.

(Tento text vznikl jako závěrečná práce kurzu Kapitoly z dějin televize a rozhlasu. Autor je studentem prvního ročníku magisterského studia oboru Filmová studia – Televizní a rozhlasová studia na Katedře divadelních a filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci; práci zadal a posoudil dr. Tomáš Bojda.)

[1] Constantini, Costanzo: Rozhovory s Fellinim. Praha 1996, s. 237.

[2] Solmi, Angelo: Federico Fellini. Praha 1967, s. 66.

[3] Schulzová, Eva: Snít rozhlasem. Brno 2022, s. 29–30.

[4] Neorealistické hnutí bylo reakcí na historické eposy a sentimentální melodramata, které byly mnoha kritiky vnímány jako vyumělkované a úpadkové. Váže se k mezníku konce druhé světové války a ekonomického úpadku Itálie. Charakteristickým prvkem bylo zasazení protagonistů do prostředí nejnižších společenských tříd, neuzavřenost příběhů a přesun pozornosti na každodennost běžného života.

[5] Sladký život [La dolce vita] [film]. Režie Federico Fellini. Itálie 1960.

[6] Lavička v parku [rozhlasový pořad]. ČRo 3 Vltava 2011.

[7] Silnice [La Strada] [film]. Režie Federico Fellini. Itálie 1954

[8] Milostné dopisy [rozhlasový pořad]. Český rozhlas 3 – Vltava 2009.

[9] Vycházím z pojetí heterotopie od Michela Foucaulta: Of Other Spaces, Heterotopias, Architecture – Mouvement – Continuité 5, 1984, s. 46–49.

[10] Bachtin, Michail Michajlovič: François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha 2007.

[11] Mimořádném programu č. 7 [rozhlasový pořad].

[12] Schulzová, E.: Snít rozhlasem, s. 31